John Cale hat 1964 mit LaMonte Young und Tony Conrad die Minimal-Musik entdeckt; hat von 1965 bis 1968 mit Velvet Underground den vielleicht bedeutendsten Rock’n’Roll der letzten 35 Jahre gespielt; hat u.a. Nico, The Stooges, Happy Mondays und Patti Smith produziert nebst zahllosen Scores für Theater, Film und Ballett. Seit 1970 hat er anderthalb Dutzend Solo-Alben veröffentlicht, wie sie heterogener kaum sein können: ihre Spannweite reicht von schmalzigem Bombastpop bis zu nihilistischem Punk.
Seit 1963 lebt der Süd-waliser Bergmannssohn in New York. »New York ist nicht nur eine Stadt, es ist eine Geisteshaltung«, sagt er im Interview. Die Rastlosigkeit der Metropole hat sich in seiner Person gebündelt: Er muss sich von Album zu Album neu erfinden. »Hobosapiens« wird diesem Anspruch gerecht. Zwei Jahre hat er an diesem Album gearbeitet und zwölf verrätselt düstere Tracks mit surreal zynischen Texten fast im Alleingang eingespielt. Mag sein, dass ein kräftiger Hauch Alterspathos durch die Songs weht. Aber sie brechen cool mit lieb gewonnenen, bislang auch für Cale gültigen Regeln des Songwritings.
John Cale ist 61 Jahre alt, redet nicht allzu gern über seine Vergangenheit (»dafür interessieren sich nur Akademiker und Journalisten«), hält die Strokes für überbewertet und hört lieber die Beta Band.


StadtRevue: Mr. Cale, die Musik Ihres neuen Albums basiert zum großen Teil auf Samples, die Stücke sind allesamt am Rechner entworfen worden. Bisher kannte man Sie als klassischen Instrumentalisten, der gerne mit Bands arbeitet. Wie kam es zu diesem Bruch in der Arbeitsweise?

John Cale: Die Technologie half mir, schneller zu werden. Du kannst mehr ausprobieren und schneller die schlechten Ideen loswerden mit digitaler Technologie. Für raffinierte Arrangements kannst Du auch eine Rhythmus-Gruppe, die bengalische Musik spielt, ins Studio holen. Aber was ist das für ein Aufwand! Du kannst am Rechner innerhalb von fünf Minuten eine virtuelle Rhythmusgruppe entstehen lassen und sofort entscheiden, ob du damit weiter arbeiten möchtest. Bei der Arbeit an dem Album kam es zu dem Punkt, wo es mir vorkam, als würde ich im Synthesizer leben. Ich fing an mit einer ganzen Reihe von Rhythmus-Loops, sehr bizarres Zeug, hat überhaupt nichts mit Rock zu tun. Der Techniker in meinem New Yorker Studio war irritiert von dem Material. Er wollte es irgendwelchen Soundstandards anpassen. Ich habe ihm das untersagt. Denn dieses Bizarre ist genau das, was ich will. Das ist der Grund, warum diese Songs so etwas Ungemütliches ausstrahlen. Sie würden durch ein geschliffenes Sounddesign um ihre Wirkung gebracht.

Wie war Ihre Herangehensweise an das musikalische Material?

Ich kann nicht länger als drei Stunden im Studio arbeiten. Also muss ich effektiv arbeiten. Am ersten Tag spiele ich die Rhythmen ein und das harmonische Grundgerüst des jeweiligen Songs. Am zweiten Tag sind die Lyrics an der Reihe. Am dritten Tag kommen die »richtigen« Instrumente als Ergänzung zum Einsatz: Ein bisschen Gitarre, ein bisschen Percussion. Nach diesen drei Durchgängen ist die Aufnahme fertig. Diese Produktionsgeschwindigkeit hat mit meiner Arbeit an Filmsoundtracks zu tun, die müssen auch schnell geschrieben und schnell produziert werden. Außerdem faszinieren mich die DJs, die jeden Abend mit ihren Loops und Samples improvisieren und dadurch die Musik stets frisch halten.

Wie wissen Sie bei so einer post-modernistischen Arbeitsweise überhaupt, wann ein Song fertig ist?

Meine Kriterien sind Stimmung und Atmosphäre. Wenn ich bei der Musik an einem Punkt angelangt bin, an dem die Atmosphäre stimmt, dann weiß ich, dass der Song rund ist. Die Frage ist doch, wie Du einen Song haben möchtest: als eine Art offenes Konstrukt, oder als etwas perfektes, rundes, in sich abgeschlossenes. Letzteres wollte ich nicht mehr. Zur Unterstützung bei der Arbeit an »Hobosapiens« habe ich mir den Produzenten Nick Franglen von dem britischen Elektronik-Duo Lemon Jelly ins Studio geholt. Ich hatte nur die Loops und ich wusste bloß ungefähr wie sie klingen sollen. Nick hat sehr präzise Vorstellungen, wie die Schlagzeug-Samples eingesetzt werden können, er hat ein paar Loops des Schlagzeugers Bernard Purdy zum Einsatz gebracht, die einfach großartig waren. Er hat die Aufnahmen etwas wärmer gemacht, etwas menschlicher.

Sie haben an anderer Stelle gesagt, dass Sie erst während der Arbeit an »Hobosapiens« Songs geschrieben haben, mit denen Sie wirklich zufrieden sind. Ist das nicht ein wenig kokett? Schließlich basieren Ihre klassischen Alben wie »Paris 1919« (1973) auf souveränem Songwriting.

Die früheren Song sind für mich poetische und musikalische Experimente. Sie versuchen, ein Format auszufüllen. Die Songs auf »Hobosapiens« dagegen füllen kein Format aus. Sie sind alle etwa vier, fünf Minuten lang, aber man hat nicht das Gefühl, dass sie vier oder fünf Minuten lang sind. Das ist mir klar geworden, als ich die Songs für das Album zusammengestellt habe. Ich hätte das Album mit 72 Minuten Musik voll stopfen können. Aber darum ging es nicht, schließlich ist das kein Easy Listening, ich will die Hörer nicht überfordern. Mir ging es darum, die Songs stärker sich selbst zu überlassen.

Vor kurzem veröffentlichte das kleine Label Table of the Elements drei CDs mit Minimal-Kompositionen von Ihnen. Es ist bekannt, dass Sie, bevor Sie 1965 Velvet Underground mitbegründet haben, in den Avantgardezirkeln von John Cage und LaMonte Young verkehrten. Diese Aufnahmen zeigen Sie aber als Komponisten, der noch neben seiner Tätigkeit bei den Velvets radikal minimale Musik konzipiert und gespielt hat. Wollen Sie ein bisschen was über diese Musik erzählen?

Eigentlich ist es Musik, mit der ich mich beschäftigt habe kurz bevor The Velvet Underground ins Leben gerufen wurde. Einige Kompositionen und Aufnahmen, etwa das Stück »Sun Blindness«, sind allerdings kurz nach meinem Rausschmiss aus der Band entstanden, also Ende 1968. Ich hatte meine ganze Ausrüstung in mein Loft geschleppt und mir Fragen gestellt, wie es weitergeht und wie ich über die Runden komme. Es war eine stressige, schmerzhafte Phase für mich, musikalisch sogar ein Rückschritt, denn ich fing an, mich mit Material auseinander zu setzen, an dem ich schon drei, vier Jahre zuvor gearbeitet hatte. Dabei hatte sich durch das Spielen in einer Rockband meine ganze Haltung gegenüber der Avantgarde geändert. Es endete damit, dass ich Orgel, die ich schon für die Velvet-Aufnahme »Sister Ray« benutzte, für »Sun Blindness« eingesetzt habe. Ich habe sie verstimmt, was bei diesem Instrument bedeutete, dass ich es nie wieder in einer normalen Stimmung hätte spielen können. So wurde aus der Orgel eine Art Skulptur. Nutzlos, nachdem ich »Sun Blindness« eingespielt hatte.

Warum hat es 35 Jahre gedauert, bis diese Stücke veröffentlicht wurden?

Die Bänder waren in so schlechter Verfassung, dass sie einer sorgfältigen Behandlung unterzogen werden mussten, ehe man sie veröffentlichen konnte. Ich wusste all die Jahre, dass die Bänder irgendwo rumliegen, aber konnte mir nicht vorstellen, dass irgendjemand daran Interesse hätte, sie professionell zu veröffentlichen. Der Wert der Aufnahmen liegt darin, dass man den Arbeitsprozess nachvollziehen kann: Man kann den Musikern beim Denken zuhören. Es ist der Versuch, sich musikalisch innerhalb sehr limitierter Parameter auszudrücken. Damals gab es diese experimentelle Phase. In 70er und 80er Jahren hast Du Dich darum gekümmert, Dein Geld zu verdienen. In den 60ern wolltest Du Kunst machen.

Info
John Cale, »Hobosapiens« erscheint am 6. Oktober auf Columbia/EMI. Im November kommt er mit seiner neuen Band auch nach Köln.
Die CDs aus seiner Minimal-Phase, »Sun Blindness Music«, »Dream Interpretation« und »Stainless Gamalan« (alle: Table of the Elements), sind bei
a-Musik erhältlich.