Irgendwann während der letzten c/o pop platzte einem Musiker der Kragen. »Hast du eigentlich eine Ahnung, wie tierisch anstrengend das ist?« rief er in Richtung Podium. Dort hatte jemand von der Piratenpartei gerade erklärt, warum die Plattenfirmen den Kampf gegen die Digitalisierung verlieren werden. Letztendlich sei das aber nicht weiter tragisch. Die Musiker könnten dann halt mit Konzerten ihr Geld verdienen.

Es war die Variation eines bekannten Themas: »Tonträger funk­tio­nieren nicht mehr. Konzerte boomen.« Die Umsätze aus dem Musikverkauf sind seit 2002 um dreißig Prozent zurückgegangen, auch das Streaming im Internet kann die Verluste nicht auffangen. Lady Gaga erhielt für eine Millionen Streams ihres Songs ­»Poker Face« bei Spotify 167 Pfund.
Für die Stars der Branche ist das kein Problem. Madonna hat 2007 für geschätzte 120 Millionen Dollar ei­nen Exklusivvertrag mit dem Kon­zert­vermarkter Live Nation un­ter­zeich­net. Prince verschenkte im selben Jahr seine aktuelle CD als Bei­la­ge einer englischen Sonntagszeitung und spielte danach 21mal hinter­einander in der ausverkauften Londoner O2 Arena vor jeweils 20.000 Gästen.

Klar, hier geht es um etablierte Musiker, die ihre Karriere gestartet haben, als die Plattenindustrie in voller Blüte stand. Sie zehren bis heute von den Starthilfen von damals. Die Plattenfirmen sahen eine Tour als Werbemaßnahme zur CD und zahlten dafür an Band und Tourveranstalter. Das hat sich mittlerweile geändert. Nicht nur Nachwuchsbands, sondern auch etablierte Underground-Acts müssen touren, um sich eine Existenz als Musiker überhaupt erlauben zu können. Ein Blick in den Konzertkalender der StadtRevue beweist dies. Tortoise – ein Favorit der Musikredak­tion – spielten das letzte Mal Mitte des Jahrzehnts in unserer Region. Letztes Jahr aber waren sie innerhalb von sechs Monaten gleich zweimal zu Gast. Zählt man seine Nebenprojekte ­hinzu, kommt Tortoise-Schlagzeuger John McEntire rund um Köln auf mindestens fünf Auftritte innerhalb von drei Jahren. Wohlgemerkt, der Mann betreibt nebenbei auch noch ein Studio und ist ein gefragter Produzent. Und kollabiert vermutlich bald vor Erschöpfung.

Wer ein Konzert veranstaltet, muss Gebühren an die GEMA zahlen, die nach einem Schlüssel unter Interpreten und Komponisten aufgeteilt werden. 2009 waren dies 294 Millionen Euro. Auch hier gilt, dass diejenigen stärker vom System profitieren, die ohnehin schon gut im Geschäft sind. Sie spielen in größeren Hallen und haben Einnahmen, wenn ihre Songs gecovert oder in Karaoke-Maschinen abgespielt werden.

Überraschend an dem Konzertboom ist aber, dass es ihn überhaupt gibt. Denn theo­retisch können Konzerte gar nicht so profitabel wie Tonträger sein. Weder kann man die Stückkosten durch einen höheren Output senken, noch werden die Arbeitskosten im Laufe der Zeit niedriger. Für die Aufführung eines Streich­quartetts brauchte man vor 200 Jahren ebenso viele Musiker wie heute und auch an der Aufführungsdauer, also der eingesetzten Arbeitszeit, hat sich nichts geändert. Um profitabel zu bleiben, muss man also die Eintrittspreise erhöhen. Was auch geschieht: Wer 2001 in der Kölnarena U2 live sehen wollte, zahlte damals etwas mehr als 100 Mark. Für das Konzert auf Schalke im letzten Jahr kosteten die Karten zwischen 95 und 299 Euro. Eine Steigerung von mindestens 100 Prozent und trotzdem ein Erfolg: 73.000 Zuschauer – ausverkauft.

Doch nicht überall ist dieser Boom gleichermaßen spürbar. »In den letzten zwei Jahren ist der Markt eingebrochen«, erzählt Heiko Jas. »Die Leute haben weniger Geld zur Verfügung, es gibt aber mehr Konzerte.« Jas ist einer der drei Inhaber der kleinen Konzertagentur Köterhai in Berlin, die hauptsächlich Ska und Mestizo-Bands bucht. Der große Hype um Mestizo ist in Deutschland zwar vorbei, aber in Osteuropa und Skandinavien laufen die Konzerte gut. »Ich verdiene nicht viel Geld, aber in Berlin kann man davon bequem leben«, so Jas.

Wenn das Konzertbusiness so etwas wie »Stars« hervorbringen kann, dann sind es die Booker in den Konzertagenturen. Sie sichten Bands, verhandeln mit den Konzertveranstaltern vor Ort über Gagen und Technik. Am Ende steht eine Tour, die Agenturen erhalten einen Anteil der erzielten Gagen als Provi­sion. Selbstverständlich gibt es hier die gleichen Charaktertypen wie in der alten Plattenindustrie: windige Geschäftemacher, solid-nerdige Geschäftstypen, eitle Selbstdarsteller. Hinter den Kulissen tobt der Kampf um die Zuschauer, nicht nur zwischen den Konzertagenturen, auch zwischen Veranstaltern und Ticketverkäu­fern. Wer ein Ticket im Netz ordert, landet fast immer bei CTS Eventim. Gut 466 Millionen Euro Umsatz machte das börsennotierte Unternehmen im letzten Jahr – auch Dank der Kooperation mit dem Veranstalter Live Nation. Doch der Burgfriede ist vorbei.

Live Nation hat mit dem Kartenverkäufer Ticketmaster fusioniert und eine deutsche Niederlassung eröffnet. CTS Eventim sieht sich um Provisionen gebracht und hat geklagt. Das Schiedsverfahren war bei Redaktionsschluss noch nicht beendet.

Dass der Wettbewerb härter ge­worden ist, sieht man auch an den Arbeitsbedingungen. Nicht in jeder Agentur arbeiten drei Freunde aus gemeinsamen Jugendzentrumstagen und teilen sich Kosten und Gewinne wie es bei Köterhai der Fall ist. Unbezahlte Praktika und Mitarbeit auf Honorarbasis sind die Regel, das Versprechen auf Teilhabe am spärlichen Rest vom Glam des Musikbetriebs hält den Laden am Laufen. Die Folgen: Von den insgesamt 438.000 Erwerbstätigen in der »Kultur- und Kreativwirtschaft« in NRW verdienen etwa 8000 als »geringfügig tätige« Selbständige weniger als 17.500 Euro brutto im Jahr, rund 235.000 arbeiten in Mini-Jobs für maximal 400 Euro im Monat. Hinter dem Jobwachstum von drei Prozent stecken in erster Linie Thekenkräfte und Gläsersammler.

Aber auch ohne Hungerlohn hält der Konzertmarkt reichlich Knochenjobs bereit. Beim Bau von Bühne und PA oder als Security bei Festivals und Großkonzerten hat man nicht selten 12-Stunden-Schichten. Aber immerhin gibt es einen geregelten Feierabend – ein Tour­manager träumt davon. Martin Hörsch ist so einer, er war dieses Jahr u.a. mit The Gossip auf Tour. Früher hatte er mal mit ein paar Freunden eine kleine Plattenfirma in Bonn, ging mit den eigenen Bands auf Tour. »Die ersten Jahre war das alles noch sehr Do-it-Yourself«, erzählt er. »Mittlerweile bin ich selbständig und toure Fulltime 250 bis 270 Tage im Jahr.« Der Tourmanager macht die Abrech­nung und sorgt dafür, dass die Bandmitglieder am nächsten Morgen den Weg in den Tourbus finden. Er ist die Person, die immer nüchtern bleiben muss. In der Regel ist er auch noch für den Verkauf von Tour-Shirts verantwortlich. »Durch Umsätze mit Merchandising wird man­che kleinere Tour erst finanzierbar.

Viele Bands haben daher ein breites Angebot an Merchandise-Artikeln.« Neben T-Shirts und CDs kann man mittlerweile direkt nach Ende des Konzerts USB-Sticks mit einem Mitschnitt erstehen. Kein Wunder, dass auch die Plattenlabels versuchen, am Live-Erlebnis zu verdienen. Warner Music hat eine eigene Booking-Agentur gegründet.
Sony BMG besitzt eine Tochter, die sich vermehrt um das Geschäft mit Lizen­zen kümmert. Bands bekommen daher immer häufiger einen »360Grad-Deal« an­geboten, der der Plattenfirma auch Einnahmen durch die Tour und Merchandise sichern soll. »Band und Management müssen aufpassen, auf was für Deals sie sich einlassen«, meint Hörsch.

Wenn der Tonträger nicht mehr als Objekt der Sehnsucht taugt, muss halt der Musiker herhalten. Die Ansprüche wachsen, der Ruf einer Band richtet sich nach ihrer perfektionierten Performance. Die Drone-Metaller von Sunn O))) sind auf Platte bis zur Langeweile monoton, ihre Livekonzerte aber dank Mönchskutte und Übelkeit verursachenden Bass-Feedbacks legendär. Am anderen Ende der Skala findet man Nerds wie The Whitest Boy Alive, die eben nicht mehr die schüchternen Eckensteher sind, sondern die eigene Vernarrtheit in Musik und Comics zum Zitatenschatz veredelt haben – übergroße Brillen sind nur einer der gemeinsamen Nenner zwischen Musiker und Publikum.

Hier zeigt sich, dass der Konzertboom nicht unbedingt etwas mit dem klassischen Fan­tum zu tun zu haben scheint. Zimmer voller Poster, lange Reisen zum Konzert, das gemein­same Warten bis sich die Türen zur Konzerthalle öffnen – das gibt es nach wie vor. Aber die Hierarchien sind nicht mehr so eindeutig: Bands kommunizieren mit den Fans in Online-Communitys, selbst Auratiker wie die Einstür­zenden Neubauten haben eine Webcam im Stu­dio und beschwören die enge Bindung zu den Fans. Bei Konzertgängern funktionieren nicht nur Bandshirts sondern auch Festivalbänder als Devotionalien – das Erlebnis steht im Vordergrund, egal ob es sich um eine ­Massenveranstaltung wie Hurricane in Scheesel oder ein kleines Festival wie das Orange Blossom in Beverungen handelt. Last not least ist die Akzeptanz von Sponsoring größer geworden, auch so kann man Konzerte profi­tabel gestalten.

Die Entzauberung des Konzertbetriebs zeitigt aber noch einen anderen Effekt. Ebenso beliebt wie Konzerte von originären Künstlern sind Tribute Bands, Casting-Shows, Ka­ra­oke und das Videospiel Singstar, bei dem man Punkte durch eine möglichst originalgetreues Mitsingen erhält. Der Musiksoziologe Simon Frith bezeichnet dies als »sekundäre Per­formance«, die sich von der »primären Performance« im Rockkonzert dadurch unterscheidet, dass klare Regeln über Erfolg und Misserfolg bestimmen: Eine AC / DC-Coverband ohne Schuluniform ist ebenso eine Regel­verletzung wie nicht im Takt zu tanzen oder schief zu singen. Wenn Pop die Suche nach Formen von alternativer Gemeinschaft ist, dann steht, so Frith, hinter dem Boom der »sekundären Performances« das Bedürfnis, nicht ohnmächtig der Willkür eines Marktes ausgesetzt zu sein – indem man seine Regeln kennt und beherrscht.

Die bittere Ironie daran ist: Immer wenn Gemeinschaft besonders laut beschworen wird, ist in ihr die reale Ungleichheit am größten. Nicht nur auf dem Konzertmarkt.
s ist schon fast ein alter Hut: Die technologischen Entwicklungen der neuen Medien sortieren den Musikmarkt neu. Allen Unkenrufen zum Trotz lässt sich aber nicht der Zusammenbruch einer gesamten Branche beobachten, sondern eine Verschiebung der Rollen.

Von 1995 bis 2007 bricht der Absatz von Tonträgern in Deutschland um 38 Prozent ein, während die Veranstaltungsbranche ein Plus von 18 Prozent verzeichnet. Die Zahl der regelmäßig ver­anstalteten Musikfestivals ist seit 1994 von 136 auf 360 im Jahr 2007 überpro­portional an­gestiegen. 2007 übertrifft der Musik­veran­stal­tungs­markt mit rund 2,9 Milliar­den Euro Umsatz den der Tonträgerindustrie fast um das Doppelte. Der Veranstaltungsmarkt entpuppt sich als Krisengewinnler.

Aufgrund von Digitalisierung, mp3 und Downloads verliert der Ton­träger seine ehemals exklusive Rolle bei der Verbreitung und Vermarktung von Musik. Die neue Tech­nik löst die Musik von traditionellen Distributionswegen, im digitalen Zeit­alter ist die Verbreitung von Kopien nicht mehr steuerbar. Dagegen ist das Konzerterlebnis durch keinen Download ersetzbar. Im Gegensatz zur körperlosen mp3 im Netz besitzt das Konzert eine ein­malige Präsenz im Hier und Jetzt, eine Authen­tizität, mit der sich Geld verdienen lässt.

Neben den oft angeführten, kostengünstigen Downloads, die Platz im Budget des Musikliebhabers für Konzerte schaffen, spielen weitere Faktoren bei der Marktverschiebung ­ei­ne Rolle: Dank Internet und Handy kann jeder unabhängig von Ort und Stelle sein gewünschtes Konzerttickets beziehen. Hinzu­kom­­men preis­werte und vielfältige Reisemöglichkeiten, die die Wege zu überregionalen und internatio­nalen Veranstaltungsorten kürzer werden lassen.

Als Konsequenz finden Konzerte und Festivals heute ein überregionales, oft internationales Pub­likum. Die Zielgruppe gibt bereitwillig Geld für Live-Veranstaltungen aus – beispielsweise 250 Euro für das diesjährige Rock am Ring (Kombikarte für vier Tage). Das Festival ist ausverkauft, bevor das komplette Programm bekannt wurde.

Folgt man der Spur der Preise und Zahlen, führt der Blick hinter die Kulissen. An der Spitze eines pyramidenartigen Modells stehen Künstler und Manager. Bei der Organisation von Tourneen arbeiten sie mit Agenten in inter­nationalen Zentren zusammen – in Europa ist das London. Der Agent gibt den Auftrag an überregional arbeitende Agenturen und Tourne­e­veranstalter weiter, die wiederum die Durchführung örtlichen Veranstaltern überlassen. In Deutschland gibt es rund tausend Betriebe in der Veranstaltungswirtschaft, davon sind etwa die Hälfte örtliche Veranstalter.

Wie andere Märkte auch ist der Veranstaltungsmarkt undurchsichtig, international verflochten und ständig in Bewegung. Es gibt die Tendenz zur Monopolisierung. Weltweit beherrscht die amerikanische Firma Live Nation den Markt. In Deutschland ist die CTS Eventim AG ein führender Konzern: Es ­handelt sich um ein in München notiertes Aktienunternehmen, das sowohl in den Bereichen Kar­tenvertrieb als auch Live-Entertainment agiert. Als europäischer Marktführer im Bereich Ti­cke­ting ist CTS in 19 Länder aktiv. Gleichzeitig besitzt das Unternehmen Mehrheitsbeteiligungen an nam­haf­ten deutschen Veranstaltern wie etwa den Konzertagenturen Marek Lie­berberg (Rock am Ring, Rock im Park) und FKP Scorpio (u.a. Area 4, Highfield, Hurricane, Southside). Das bedeutet einen bevorzugten, teils exklusiven Zugang zu attraktiven Tour­neen bei führendem Ticketvertrieb für eigene und fremde Veranstaltungen.

Die Eintrittspreise für Konzer­te werden zwischen örtlichem Veranstalter und überregionaler Agentur im Einzelfall ausgehandelt, »wobei der Tour­neeveranstalter das letzte Wort hat«, so Richard Bölle, der mit Prime Entertain­ment in Köln ansässig ist und seit 1994 jährlich etwa 300 Konzerte unterschiedlicher Größenordnungen in NRW durchführt.
Auf den Kartenvertrieb und die hier anfälligen Gebühren hat der örtliche Veranstalter keinen Einfluss. Sie werden durch die Vorverkaufsstellen festgelegt. »Der Leittragen­de der Monopolisierung ist letztendlich der Zuschauer, der den Preis ja bezahlt«, erklärt Micki Pick, Mitbetreiber von Live Music Hall und Underground und mit den Firmen 1st Division sowie Live in Time als Veranstalter in Köln aktiv.
Die Monopolisierung führt zu einer Erhöhung der Preise – gleichzeitig stabilisiert sie den Markt. Ein Festival wie Rock am Ring ist als Marke etabliert, ansonsten wäre es nicht so schnell ausverkauft. Die Verlässlichkeit garantiert die Konzertagentur im Hintergrund, die zugkräftige Künstler an einem Ort zusammenbringen kann. Ein effizienter überregionaler Kartenvertrieb tut ein Übriges. Beides – verlässliche Marke und Vertrieb – scheinen aus Verbrauchersicht wünschenswert. Ebenfalls wünschenswert ist das Auftreten großer Stars in Deutschland. Dafür braucht man die Zahlungsfähigkeit und Infrastruktur global agierender Konzerne.

Die Weltwirtschaftskrise macht vor der Veranstaltungsbranche nicht halt, zumindest legt das eine Analyse der Gesellschaft für Kon­sumforschung (GfK) für das Jahr 2008 nahe. Trotz immer noch guter Zahlen – hinter dem Buchmarkt ist die Branche das zweitgrößte Seg­ment der Entertainment-Märkte – verzeichnet die GfK einen Rückgang von knapp sieben Prozent im Vergleich zum Vorjahr. Im Gegenzug stiegen die Ticketpreise leicht an, auf mittlerweile durchschnittlich 30,39 Euro pro (Musik-)Veranstaltung. Ist der Zenit der Konzerbranche schon überschritten?

Befragt man Kölner Veranstalter nach den Verhältnissen vor Ort, hört man moderate Töne und einen kritischen Blick auf Zahlen. »Es ist schwieriger geworden, aber nicht dra­ma­tisch«, so Micki Pick. »Unsere Branche ist zu wenig organisiert, als dass man verlässliche Zahlen haben könnte«, gibt Richard Bölle zu bedenken – und ein Stichwort, das für Köln re­levant zu sein scheint, wenn man weiter schaut: die mangelnde Zusammenarbeit in der Branche.
Schon drei Kölner Veranstalter zeichnen ein vielstimmiges Bild des Musikstandortes Köln. Das liegt am Zusammenspiel von öffentlicher Förderung und privatem Unternehmertum: An dieser Schnittstelle ist Norbert Oberhaus aktiv. Die c/o pop und die Initiative Sound of Cologne (ein Zusammenschluss Köl­ner Firmen der Musik- und Kreativwirtschaft), bei denen er Geschäftsführer ist, werden auf verschiedenen Ebenen öffentlich gefördert. Gibt es bald verstaatlichten Pop? Oberhaus rechtfertigt die Unterstützung mit der Bedeutung der Popkultur für den Standort: »Die Stadt hat erkannt, dass c/o pop und das Musik­netzwerk Sound of Cologne national wie auch international ein Markenzeichen sind und erfolgreich im Sinne des Standorts agieren.« Heute könne man sagen, man sei wieder auf Augenhöhe mit Berlin und Hamburg.

Micki Pick sieht die Sache etwas anders: »Köln hatte einmal die Popkomm, die ist nach Berlin gezogen. Mit der c/o pop hat die Stadt nun wieder eine Messe, aber sie ist meiner Meinung nach nicht vergleichbar.« Die Initiative Sound of Cologne beäugt er skeptisch. Grund ist die Finanzierung: »Auch wenn die Sache als solche gut sein mag, steht sie meiner Meinung nach aufgrund der öffentlichen Förderung in einer damit verbundenen finanziellen Abhängigkeit. Wenn Einsparun­gen kommen sollten, bekommen viele ein Problem.«
Befragt zu dem Musikernetzwerk meint Richard Bölle: »Sound of Cologne ist eher DJ-geprägt und somit für mich als Konzertveranstalter nicht wirklich relevant, das ist eher im Elektroparty-Kontext zu sehen.«

Angesichts der unterschiedlichen Tö­ne im Konzert der Macher scheint ein gemeinsamer Sound of Cologne noch nicht gefunden zu sein, der sich erfolgreich vor Ort präsentiert. Einigkeit herrscht jedoch im Hinblick auf die lebendige, für den Standort positive Clubkultur und die negativen Auswirkungen durch den Wegfall des Palladiums. Weil das Palladium das Ausweichquartier für die zu sanierende Oper wird, kommt es als Spielstätte für die Sparten Rock und Pop kaum noch in Frage. »Nun gibt es zwischen E-Werk mit einer Kapazität von 2000 Besuchern und Köln­arena, Kapazität: 15.000, kein Venue mehr«, kritisiert Richard Bölle. »Die kleine Version der Kölnarena hätte die Größe, ist aber viel zu teuer für die meisten Themen in der Größenordnung. Das wird eine grundsätzliche Veränderung in der Tourneeplanung nach sich ziehen. Köln ist dann auch für kleinere Themen nicht mehr so interessant, da sie hier nicht wachsen können. Für die florierende Kölner Konzertbranche kann das auf längere Sicht fürchterliche Konsequenzen haben.« Fehlen­der Umsatz bei den Veranstaltern und Hallen, rückläufige Hotelübernachtungen – es hängt einiges am florierenden Konzertleben der Stadt. Es sollte im eigenen Interesse der Stadt sein, meint Bölle, eine Alternative für das Palla­dium zu schaffen.

Die Musikbranche zeigt einen Markt in Abhängigkeit von Kommunikationsmedien. Die Medien-Praxis stellt Begriffe wie Original und Kopie zur Debatte. Es fällt der Philosoph und Kritiker Walter Benjamin ein. Die Einma­ligkeit des gemalten Bildes, der Theater- oder Musikaufführung ist bei (analogen) Wiedergabemedien wie Fotografie, Film und Schall­platte nicht mehr gegeben, diagnostizierte er in den 30er Jahren, und zog seine Schlüsse: Durch die Kopier- oder Reproduzierbarkeit verliert das Kunstwerk seine Gebundenheit an Ort und Zeit. Kopien treten an vielen Stellen gleichzeitig auf, werden so unabhängig von konventionellen Verwendungen. »Die Reproduktionstechnik, so ließe sich allgemein formulieren, löst das Reproduzierte aus dem Bereich der Tradition ab«, führt Benjamin aus, »mit der Säkularisierung tritt die Authentizität an die Stelle des Kultwertes«. Irgendwie schön, wenn Philosophie im Musik­markt anwendbar wird. Ist es nicht die »Aura« des Konzerts, die die Besucher anzieht?