Der Donner, den die Recherchen der Süddeutschen Zeitung (SZ) Anfang des Jahres auslösten, war auch in Köln deutlich zu hören: Das Kulturministerium des ­Freistaats Bayern und die Bayerische Staatsgemäldesammlungen, so die SZ, hätten es versäumt, mehrere hundert Kunstwerke, die eindeutig als NS-Raubkunst identifiziert worden waren, in eine Datenbank zu übertragen. Bei ihr handelt es sich um die »Lost Art Database«. Das ist die öffentlich zugängliche Datenbank für Kulturgüter, die Opfern der NS-Diktatur zwischen 1933 und 1945 entzogen wurden — vulgo: NS-Raubkunst. Ist das ­Vorgehen in München ein Skandal son­dergleichen, der wieder mal beweist, dass es Deutschland mit der historischen ­Verantwortung, alle Opfer der NS-­Diktatur und deren Nachkommen zu ­entschädigen, bis heute nicht ganz genau nimmt?
Die Meldung über das mutmaßliche Vorgehen in München erschien ausgerechnet in einem Jahr, das für die deutsche Restitution — so der Fachausdruck für die Rückgabe von Raubgut — von besonderer Bedeutung ist. Wir feiern nicht nur den 80. Jahrestag der Zerschlagung der NS-Diktatur, sondern auch die vor einem Vierteljahrhundert von 44 Staaten und 13 NGOs verabschiedeten Washingtoner Prinzipien. Mit ihnen wurde erstmals eine inter­nationale Übereinkunft zur Rückgabe von NS-Raubkunst an überlebende Vorkriegseigentümer*innen oder deren Erben getroffen. In deren Sinne und Interesse sollte eine »gerechte und faire Lösung« gefunden werden, heißt es im Abkommen. Für die BRD als Nachfolgestaat des nazistischen Deutschen ­Reiches sowie in erster Linie für die Kommunen und öffentliche Einrichtungen bedeutete dies eine Selbstverpflichtung zur aktiven Provenienzforschung.
Wie aber steht es in Köln um die Pro­venienzforschung? Wie wurde in der ­Vergangenheit verfahren?
Wir haben nachgefragt: Dagmar Behr bietet einen geschichtlichen Überblick zum NS-­Raubgut in Deutschland und Köln; Lars Fleischmann sprach mit den Referent*innen der Stadt Köln für Provenienzforschung, Britta Olényi von Husen und Marcus Leifeld; ­Julia Stellmann besuchte die freie Provenienzforscherin Katja ­Terlau, die 2000 die erste größere Untersuchung der städtischen Sammlungen durchgeführt hat. Thomas Schäkel hat die komplexe Arbeit der Provenienzforscher*innen fotografiert.

Anordnungen und Gesetze

Die deutsche Restitution bis 1999 glich einem bürokratischen Spießrutenlauf

Im Rahmen einer größeren Schenkung erhielt das Wallraf-Richartz-Museum 1946 von dem Kölner Sammler ­Josef Haubrich ein Ölgemälde des Expressionisten Otto Mueller. Wie das Bild in Haubrichs Besitz gekommen war, was seine Provenienz anging? Damit ging man damals genauso bedenkenlos um wie noch Jahre später. In einer Biografie Haubrichs heißt es 1979: »Was aus den Museen in Deutschland ausgeleert wurde, versuchte Haubrich vor der Abwanderung ins Ausland abzufangen.« Das spielte auf die NS-Aktion »Entartete Kunst« an, bei der 1937 die deutschen Museen geplündert worden waren. Auch das Wallraf-Richartz-Museum war von solchen Beschlagnahmungen betroffen. Das Gemälde »Zwei weibliche Halbakte« gelangte indes über verschlungene Pfade zum Kunsthändler Hildebrand Gurlitt, von dem Haubrich es 1942 erwarb.

Ursprünglich hatte das Werk zur Kunstsammlung des Breslauer Rechtsanwalts Ismar Littmann gehört. Im Deutschen Reich wie in den besetzten Staaten gingen Gemälde, Schmuckstücke, auch ganze Wohnungseinrichtungen durch Raub, Zwangsabgabe oder einen Verkauf aus verfolgungsbedingter finanzieller Not verloren. Bereits 1943 trafen die Alliierten erste Vorkehrungen für die Sicherstellung und Rückgabe des Raubguts. Ab Mai 1945 wurden aus den auf deutschem und österreichischem Boden entdeckten Depots annähernd fünf Millionen Kunstwerke und sonstige Kulturgüter in den Central Collecting Points zusammengetragen. Vertreter*innen der US-amerikanischen, britischen und französischen Kunstschutzkommissionen und deutsche Fachleute arbeiteten daran, die Objekte zu identifizieren.

Im Vordergrund stand zunächst die »äußere Restitution«, das heißt: Stammten vormalige Eigentümer*innen aus den besetzten Gebieten, wurden ihre Werke den Herkunftsländern übergeben. Nachdem sich die vier Besatzungsmächte auf keine gemeinsame Rechtsform einigen konnten, entstand 1947 mit dem »Militärregierungsgesetz Nr. 59« für die US-amerikanischen Zone ein erstes Rückerstattungsgesetz. Nun konnten auch Privatpersonen die Rückgabe ihres Eigentums beantragen. Frankreich folgte mit einer nahezu inhaltsgleichen Verordnung, zwei Jahre später auch Großbritannien. Für die drei Westsektoren Berlins vereinbarte man 1949 mit der »Anordnung Nr. BK/O (49) 180« eine gemeinsame Regelung. Sie wurde 1990 erneut maßgebend und dient weiterhin als Grundlage für die Beurteilung von Rückerstattungsansprüchen gemäß der Washingtoner Prinzipien.

Bereits 1943 trafen die Alliierten Vorkehrungen für die Rückgabe des Raubguts. Ab Mai 1945 wurden aus den deutschen Depots annähernd fünf Millionen Kunstwerke zusammengetragen

In Vorbereitung der Beendigung des Besatzungsregimes verpflichteten die westlichen Alliierten die neugegründete Bundesrepublik Deutschland im sogenannten Überleitungsvertrag von 1952, die innere und äußere Restitution nach ihren Grundsätzen fortzusetzen. Die kriegsbedingt ausgelagerten Bestände der deutschen Museen waren bereits in die Verantwortung der Bundesländer übergeben worden. Eine Vielzahl von Büchern und rituellen Gegenständen ging an jüdische Organisationen. Den Restbestand der Central Collecting Points in Wiesbaden und München, unter diesen vermutlich ca. 40.000 Einzelobjekten auch Kunstbesitz der NS-Akteure, übernahm 1952 die »Treuhandverwaltung für Kulturgut beim Auswärtigen Amt«. Zuständigkeiten und Standorte wechselten über die Jahrzehnte. Es kam zu weiteren Restitutionen, auch an Täterfamilien, und genauso zu Verkäufen.

1966 wurden mehr als 2.500 Kunstwerke als »Leihgabe aus Bundesbesitz« an Museen und Bundesdienststellen übergeben. Die vorhandenen Dokumente zu den Kulturgütern, zu deren Rückerstattung an die Opfer der NS-Verfolgung sich Deutschland verpflichtet hatte, waren auch 2016 noch nicht systematisch erschlossen. Heute werden noch gut 2.000 der Objekte von der »Kunstverwaltung des Bundes« betreut.
Die Wiedergutmachungsgesetze der Nachkriegszeit regelten die Ansprüche gegen die BRD als Nachfolgestaat des Deutschen Reichs. Im »Bundesentschädigungsgesetz« bestimmte man 1953 zunächst die finanzielle Entschädigung für erlittene gesundheitliche oder materielle Schäden. Das »Bundesrückerstattungsgesetz« von 1957 galt dann konkreten Vermögensgegenständen. Der Anspruch daraus bezog sich jedoch auf einen Schadensersatz, nicht auf die Rückgabe beispielsweise eines Kunstwerks. Ihre Antragsfristen endeten 1969 und konnten aus erklärlichen Gründen vielfach gar nicht eingehalten werden.

Im Kontext der Wiedervereinigung entstand das »Vermögensgesetz«, das mit der zweiten Fassung von 1991 auch verfolgungsbedingte Eigentumsverluste berücksichtigt hatte. Seine Antragsfrist endete 1993. In der sowjetischen Besatzungszone und später der DDR war zuvor kein Entschädigungs- oder Rückgabegesetz erlassen worden.

Das Ende des Kalten Krieges und die Veränderungen in Osteuropa beförderten in den 1990er Jahren neue Debatten um den Umgang mit dem historischen Unrecht. Erstmals waren Archivbestände zugänglich, die neue Fakten versprachen. Eine erste internationale Konferenz zum Thema NS-Raubgold fand 1997 in London statt. 1998 folgte die Washingtoner Konferenz, deren beschlossene Prinzipien eine Zeitenwende einläuten. Der hier beschlossenen Verpflichtung zur aktiven Provenienzforschung kommt man in Köln seit 2000 mit mehreren drittmittelfinanzierten Großprojekten und einem 2007 eingerichteten Referat für Provenienzforschung nach.

Tage voller Genugtuung

Britta Olényi von Husen und Marcus Leifeld, Referent*innen der Stadt Köln für Provenienzforschung, im Gespräch

Fangen wir mal grundsätzlich an: Wie groß sind die Sammlun­gen der Kölner Museen und wie viele Kulturgüter umfassen diese ungefähr? 

Sind all diese Kulturgüter für Sie als Provenienzforscher*innen von Interesse? Die Stadt Köln unterhält neun Museen, die hunderttausende Objekte umfassen: Gemälde, Möbel, Musikinstrumente, Maschinen aus Kölner Fabriken, ethnografisches Kulturgut etc. In Bezug auf NS-Raubkunst nehmen wir alle Ob­jekte in den Blick, die nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten am 30. Januar 1933 in die städtischen Sammlungen gelangten und die bis zum Ende der NS-Herrschaft im Mai 1945 geschaffen worden sind. Dies sind auch Objek­te, die erst lange nach dem Kriegsende über mehrere Eigen­tümer in die Sammlungen kamen. An­ge­sichts der Vielzahl an Objekten muss die Forschung nach vorheriger Priorisie­rung erfolgen. Zunächst lag der Schwer­punkt, und das nicht nur in Köln, auf Gemälden, später auf Zeichnungen und Druckgrafik, aktuell auf Werken der angewandten Kunst.

Wie viele dieser Kulturgüter stehen im Verdacht, dass sie Opfern und Verfolgten der nationalsozialistischen Diktatur entzogen wurden?

Verlässlich lässt sich ein Verdacht für die Werke beziffern, die wir vor allem mit Hilfe des Deutschen Zentrums Kulturgutverluste in mehrjährigen Forschungsprojekten untersucht haben. Dies sind knapp 4.000 Kunstwerke. Für einen Teil war ein Anfangsverdacht festzustellen, weil diese beispielsweise über einen Kunsthändler an das städtische Museum gelangten, der nachweislich mit NS-Raubkunst gehandelt hat. Für rund 50 dieser Werke ergab sich ein konkreter Verdacht auf einen NS-verfolgungsbedingten Entzug. Davon konnten 26 Werke restituiert — oder für diese eine »gerechte und faire Lösung« im Sinne der Washingtoner Prinzipien erzielt werden. Für weitere Werke werden aktuell Vereinbarungen mit Nachfahren der Opfer des Nationalsozialismus abgestimmt. Bei einigen Werken ergaben die Tiefenrecherchen, dass es sich trotz Anfangsverdachts doch nicht um Raubkunst handelte.

Wie werden diese gekennzeichnet und was geschieht mit Ihnen, sobald ein Verdacht besteht? 

Es hat sich in der Provenienzforschung ein Ampelsystem etabliert, das die Werke in ihrer Herkunft kennzeichnet: Grün für »unbedenklich«, Gelb für »noch zu klären, Orange für »Verdachtsmoment«, schließlich Rot für »hohe Wahrscheinlichkeit für Entzug«. Diese Einstufungen werden aktuell im Projekt des Museums für angewandte Kunst Köln (MAKK) für jedes untersuchte Objekt in der Museumsdatenbank dokumentiert. Sie sind damit intern sichtbar und werden zudem an den Drittmittelgeber — Deutsches Zentrum Kulturgutverluste — gemeldet. Besteht ein konkreter Verdacht, folgen vertiefte Recherchen. Die eigentliche Restitution erfolgt schließlich durch einen Beschluss des Rates der Stadt Köln.

Ändern sich diese Bewertungen? Was wären dann die Gründe? 

Gibt es dafür ein Beispiel aus Köln? Ein gutes Beispiel liefert das aktuelle Projekt des MAKK: Lange Zeit mussten Werke, die das Museum Ende der 1930er Jahre über die Kunsthandlung Julius Böhler erworben hat, mit »gelb« gekennzeichnet werden, weil die Vorprovenienz nicht zu klären war. Mit dem Erwerb des Archivs und der zugehörigen Objektkarteikarten der Kunsthandlung durch das Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München konnte das MAKK für mehrere bei Böhler erworbene Werke ermitteln, dass diese zuvor Eigentum jüdischer Kunsthändler*innen bzw. Kunstsammler*innen waren. Auf dieser Grundlage erfolgte eine neue Bewertung der Objekte sowie auch erste Restitutionen.

In der Grafischen Sammlung des Museum Ludwig konnten etwa 65 Prozent der rund 850 untersuchten Arbeiten auf Papier als nachweislich unbedenklich ein­gestuft werden

Man benutzt den Begriff der »entzogenen Kulturgüter« im Zusammenhang mit Provenienzforschung. Passt der Begriff besser als jener der »NS-Raubkunst«?

Der Begriff »entzogene Kulturgüter« ist umfassender, da er alle Formen des »Verlustes« einschließt. Anders als zunächst in den Washingtoner Prinzipien formuliert, erfolgten diese »Verluste« nicht nur im Zuge von Konfiszierungen durch die Nationalsozialisten, sondern vielfach auch über scheinlegale Kaufgeschäfte und andere Formen des Eigentumsübergangs. So waren etwa als Juden verfolgte Sammler*innen und Kunsthändler*innen gezwungen, unter dem Druck der Verfolgung ihren Besitz auf dem Kunstmarkt zu verkaufen, um ihre Flucht ins Exil und diskriminierende Sonderabgaben wie die »Judenvermögensabgabe« finanzieren zu können.

Zurück zu Köln: Wie hat man in den letzten 25 Jahren die Kölner Bestände untersucht und untersuchen lassen? 

Die große Anzahl von Kunst- und Kulturobjekten in den neun städtischen Museen macht eine systematische, strategisch ausgerichtete Provenienzforschung erforderlich. Entsprechend sind die Inventarbücher zunächst des Wallraf-Richartz-Museums, dann des Museum Ludwig und aktuell des MAKK in einem Erstcheck geprüft worden. Damit stellen wir mögliche Verdachtsmomente fest. Auf dieser Grundlage konnten dann in insgesamt fünf drittmittelfinanzierten Projekten Kolleginnen mit der Untersuchung beauftragt werden. In dieser Weise sind über die Jahre knapp 4.000 Werke in ihrer Herkunft untersucht worden.

Wie viele Kunstwerke können bei einer solchen Untersuchung als unverdächtig, »grün«, eingestuft werden? 

Diese Frage lässt sich nicht eindeutig beantworten. Die Möglichkeiten, die Herkunftsgeschichte von Kunstwerken zu klären, hängen von verschiedenen Faktoren ab. Sie sind mitunter recht verschieden ausgeprägt. Gemälde als Unikate etwa, die häufig in Ausstellungen und Publikationen gezeigt werden, deren Titel sich vor diesem Hintergrund etabliert haben und die auch in Werkverzeichnissen erscheinen, sind in ihrer Herkunft sehr viel besser zu untersuchen als Druckgrafik, Fayencen und andere seriell hergestellte Werke. Benennen können wir ein Beispiel, das allerdings keinen Anspruch auf Allgemeingültigkeit erheben kann: Bei einem abgeschlossenen zweijährigen Projekt zur Grafischen Sammlung des Museum Ludwig konnten etwa 65 Prozent der insgesamt rund 850 untersuchten Arbeiten auf Papier als nachweislich unbedenklich eingestuft werden.

Als Juden verfolgte Sammler*innen und Kunsthändler*innen waren gezwungen, unter dem Druck der Verfolgung ihren Besitz auf dem Kunstmarkt zu ­verkaufen, um ihre Flucht ins Exil  
zu finanzieren

Was sind die Gründe dafür, dass die Anzahl der Restitutionen, die die Stadt Köln seit 1998 geleistet hat, vergleichsweise klein ist? 

Zunächst sei angemerkt, dass bereits nach Ende des Zweiten Weltkrieges sogenannte äußere Restitutionen an Frankreich, den Niederlanden sowie einigen Privatpersonen durchgeführt worden sind. Dabei handelt es sich um 54 Gemälde und 6 Skulpturen. Insgesamt weicht die Anzahl der Restitutionen im Verhältnis zur großen Gesamtzahl der Kunst- und Kulturwerke in den städtischen Sammlungen, wenn wir dies richtig sehen, nicht wesentlich ab von den Gegebenheiten in anderen Städten. Sicherlich liegt dies vor allem an der schwierigen Quellenlage.

Im öffentlichen Diskurs um spektakuläre Restitutionen — ich denke an die Beschlagnahmung von über 1000 Kunst­wer­ken des Sammlers Gurlitt in München vor 13 Jahren — entsteht manchmal der Eindruck, Museen und Sammlungen würden die Kunstwerke weggenommen werden.

Der Eindruck täuscht. Die vielen öffentlich ausgetragenen gesellschaftlichen und politischen Diskurse seit der Washingtoner Konferenz 1998, so etwa im Kontext des »Schwabinger Kunstfundes«, haben zu einem breiten Konsens geführt, dass NS-Raubkunst an die rechtmäßigen Eigentümer*innen zurückzugeben ist.

Gibt es nicht auch den Fall, dass Kunstwerke nach der Rückgabe an die Opfer-Familien trotzdem in Köln bleiben? 

Kann man für Köln, oder gar für Deutschland, einen Prozentsatz nennen, wie viele Kunstwerke an Ort und Stelle bleiben? Ja. Für rund die Hälfte der restituierten Werke konnten solche Lösungen erzielt werden. In diesen Fällen folgten auf die vom Rat beschlossenen Restitutionen Dauerleihgaben von Werken an die Museen, Rückkäufe oder auch Kompensationszahlungen. Die Stadt Köln und die Museen sind dankbar dafür, dass sich die Opfer des Nationalsozialismus und ihre Nachfahren zu diesen Lösungen bereit erklärt haben.

Gibt es seit ihrer Bestellung als Referent*innen der Stadt Köln Tage, an denen Sie mit besonderer Genugtuung in den Feierabend gehen?

Besondere Zufriedenheit verspüren wir, wenn mit dem Beschluss des Rates und der anschließenden Übergabe eines Kunstwerkes an die Opfer des Nationalsozialismus oder deren Nachfahren als recht­mäßige Eigentümer*innen Gerechtigkeit wiederhergestellt wurde. Soweit dies natürlich heute noch möglich ist. Dies gilt auch für Objekte aus kolonialen Unrechtskontexten, wie bei der Eigentumsübergabe von 92 Benin-Hofkunstwerken an Nigeria im Dezember 2022.

Fallbeispiel:

Zwei barocke Leuchtertische

Der Diskurs über die Rückgabe verfolgungsbedingt entzogener Kulturgüter ist verzerrt. In den letzten 25 Jahren ging es in der Öffentlichkeit überwiegend um spektakuläre Meisterwerke etc. die restituiert werden sollen oder wurden. Dass die Opfer des Nationalsozialismus aber nicht nur große Gemälde verloren haben, etwa durch Beschlagnahme, »Arisierung« oder Zwang, sondern meist durch den Verkauf des gesamten Hab und Guts, um die Flucht zu ermöglichen, wird selten reflektiert. Restitution hört nicht bei Werken von Otto Müller oder Picasso auf, sondern muss auch Graphik, Editionen und Antiquitäten einschließen.

Ein Beispiel dafür ist die jüngste Restitution der Stadt Köln: Es handelt sich um zwei Leuchtertische im neobarocken Stil. Die beiden 45 cm hohen Tische aus Nussbaumwurzelholz stammen aus dem zweiten Viertel des 18. Jahrhunderts und gehörten der Familie Jacques und Emma Rosenthal. Nach Recherchen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte in München gehörten die beiden ­Tische spätestens seit den 1920er Jahren zur Inneneinrichtung des Rosenthal-Hauses in München. Die weit verzweigte Familie Rosenthal betrieb über mehrere Generationen ein international erfolgreiches Buchantiquariat. Im August 1935 wurde das Antiquariat von der NS-Reichs­kammer der Bildenden Künste geschlossen; der Entzug der Konzession und das Gewerbeverbot brachten die ­Rosenthals in finanzielle Schwierigkeiten. Wie tausende andere jüdische Familien mussten die Rosenthals ihren Besitz auflösen, ihre Möbel verkaufen — der Zwang ergab sich aus der Notlage, die durch Drangsalierung und Verfolgung entstanden war. 1939 verkaufte die Münchner Kunsthandlung Julius Böhler die Leuchtertische an das Kunstgewerbemuseum Köln, die Vorgängerinstitution des Museums für Angewandte Kunst (MAKK).

Der Entzug der ­Konzession brachte die Rosenthals in finanzielle Schwierigkeiten

Durch das aktuelle Forschungsprojekt des MAKK werden seit August 2020 sämtliche Ankäufe des Museums von 1933 bis 1940 untersucht. Dabei konnten die ­beiden Tische als entzogene Kulturgüter identifiziert werden; der Rat der Stadt Köln entschied am 16. Mai 2023, die Leuchtertische an die Nachfahren von Jacques und Emma Rosenthal als rechtmäßige Eigentümer*innen ­zurückzugeben. Die Erbengemeinschaft stimmte einem Rückkauf durch das Kölner Museum zu, die Leuchtertische gehören seitdem rechtmäßig zur Sammlung des MAKK.   

Wie ein Kunst-Krimi

Katja Terlau gilt als Pionierin der noch jungen Disziplin Provenienzforschung. Schon lange arbeitet sie selbstständig und berät Museen 

Direkt im Anschluss an ihr Studium und die Promotion stieg Katja Terlau in die Provenienzforschung ein. Das war kurze Zeit nach Verabschiedung der Washingtoner Prinzipien am3. Dezember 1998. Terlau begann ihre Tätigkeit als Museumsassistentin im Wallraf-Richartz-Museum. Damals beantworteten die meisten Museen in Deutschland Restitutionsanfragen noch mit der Beauftragung von Anwälten — (Kunst-)Historiker*innen spielten da keine Rolle. Doch durch die Verpflichtungen, die mit den Washingtoner Prinzipien eingegangen wurden, entwickelte sich die Provenienzforschung in Deutschland schnell und hochdynamisch. Für Terlau bedeutete das viele Anfragen für Forschungsprojekte. Bereits nach ­einem Jahr beendete sie ihre Tätigkeit als Museums­assistentin, machte sich selbstständig und erwarb sich schnell den Ruf als Koryphäe des Fachs. Trotz wiederkehrender Stellenangebote entschied sie sich stets für ihre Unabhängigkeit.

Seit 25 Jahren treten Museen, Anwälte, Privatpersonen, Stiftungen und sogar die Bundesregierung als Auftraggeber an sie heran. Terlau berichtet: »Entweder erforsche ich die Herkunft vorhandener Objekte — wie einen Museumsbestand — oder ich forsche nach dem Verbleib jüdischer Kunstsammlungen«. So widmete sie sich unter anderem den Beständen des Düsseldorfer Mu­seum Kunstpalast, dann lokalisierte sie für die Erben
des Kunsthändlers Jacques Goudstikker Objekte, die dieser 1940 bei seiner Flucht vor den Nazis zurück­lassen musste. 2022 erhielt Terlau für ihr Engagement das Bundesverdienstkreuz.

Vor der Übernahme eines Auftrags muss sich Terlau stets einen Überblick verschaffen, analysiert bereits früh die Forschungslage. Aufträge übernehme sie erst, sobald realistischerweise ein Ergebnis zu erwarten sei. Es folgt ein Erstcheck, der in tiefergehende Recherchen mündet. Dafür werden alle verfügbaren Informationen wie Dokumentation, Literatur, Sekundärliteratur, Quellen und Archive genutzt. Terlau beschreibt ihre Arbeit als einen Stein, der einmal ins Wasser geworfen, immer größere Kreise zieht. Trotz ihrer langjährigen Erfahrung stößt sie jedoch noch heute und wiederholt auf Herausforderungen: dazu gehören etwa zerstörte Dokumente »Man muss eine große Frusttoleranz entwickeln«, bekennt sie. Glück bleibt auch weiterhin in der Provenienzforschung ein bedeutender Faktor.  

Bei der Arbeit für die Museen sind Inventarbücher meist der erste Anhaltspunkt; hier lassen sich nach eingehender Prüfung oftmals erste Kandidaten mit unklarer oder lückenhafter Provenienzgeschichte ausfindig machen. Dann steht die Rückseitenuntersuchung an, bei ihr wird nach Labeln, Etiketten, handschriftlichen Markierungen oder Widmungen gesucht. Nummern können zum Beispiel Rückschlüsse auf vorherige Auktionen zulassen. Terlau erzählt: »Auch ich schaue nach dem Ampelprinzip, ob Werke unbedenklich sind oder in die rote Kategorie ›sehr bedenklich‹ gehören.« Sie selbst spricht grundsätzlich keine Empfehlung aus. Stattdessen ist es den Eigentümern überlassen, wie sie mit den erhaltenen Informationen umgehen.

Man muss eine große Frusttoleranz entwickeln, bekennt Katja Terlau. Glück bleibt weiterhin in der Provenienz­forschung ein bedeutender Faktor

Das Verhältnis zur Provenienzfroschung habe sich über die Jahre grundsätzlich geändert. Heute seien alle über die Bedeutung der Restitution aufgeklärt, es herrsche Offenheit und Transparenz. Das war nicht immer so: Zu Beginn ihrer Aktivitäten haben sich Besitzer von NS-Raubgütern eher geschämt und haben teilweise versucht die zweifelhafte Herkunft zu vertuschen, berichtet Terlau. Das habe sich durch die kontinuierliche und gewissenhafte Arbeit der Provenienzforscher*innen geändert. Mittlerweile weisen Institutionen (oder der Kunsthandel) die Herkunftsgeschichte ihrer Kunstwerke geradezu stolz aus. Nach Terlaus Geschmack geschieht dies jedoch immer noch zu selten. Nach 25 Jahren Provenienzforschung komme es allerdings noch immer vor, dass Bestände in Museen überhaupt nicht inventarisiert sind. Dabei empfindet Terlau die Geschichte eines Objektes spannend wie einen Krimi. So ließen sich solche Informationen zum Beispiel in Schaudepots dem Publikum transparent machen.

Was hat sich im letzten Vierteljahrhundert Provenienzforschung getan? Früher Teilbereich der Kunstgeschichte hat sie sich als eigene Disziplin samt Grundlagenforschung etabliert. Als Mitinitiatorin und Gründungsmitglied des Arbeitskreises Provenienzforschung in Deutschland freut sich Katja Terlau über mittlerweile 500 Mitglieder. Zudem glaubt sie, dass die Provenienzforschung in Zukunft integraler Bestandteil der regulären Museumstätigkeit wird.

In den letzten Jahren hat sich in diesem Zuge noch ein weiteres Betätigungsfeld aufgetan: Katja Terlau untersucht Kunstwerke auch auf ihre Authentizität, klärt, ob es sich um Original, Kopie oder gar Fälschung handelt. Auf die Frage hin, welcher Fall ihr besonders in Erinnerung geblieben sei, erzählt sie von der Übernahme der Klärung von zwei Provenienzen innerhalb eines Projekts des Deutschen Zentrum Kulturgutverluste, das die Konzeptkünstlerin Maria Eichhorn verantwortet. Eichhorn hatte 2003 mit ihrer Ausstellung »Restitutionspolitik« in München großes Aufsehen erregt und für viele Besucher*innen und auch Wissenschaftler*innen Grundlagen geschaffen. Auf der documenta 14 suchte sie in einem Open Call nach Besitzer*innen von Objekten aus möglicherweise jüdischem Besitz. Anhand von zwei Vasen ließ sich die gesamte Geschichte einer jüdischen Familie ermitteln und die Vasen schließlich der in Israel lebenden Tochter überreichen.