Herr Bock, ist Provokation im Jahr 2025 als Kunstprovokation überhaupt noch möglich?

In erster Linie darf man Provokation nicht mit Kunst verwechseln. Meine Kunst soll vorrangig nicht provozieren. Ich habe andere grundlegende Themen, die ich bearbeiten möchte. Aber es kommen automatisch Provokationen, weil das wahrscheinlich in meiner Kunst so angelegt ist. Heute zu provozieren ist viel leichter als in den 90ern und in den 00ern. Viel leichter.

Weil der Diskurs prüder und bieder geworden ist?

In der Kunst, ja. Ich weiß nicht, ob es im Stahlwerk oder bei den Bäckern prüder ge­wor­den ist. Da bin ich nicht so firm drin. Früher war es leichter, Filme und Kunst zu machen. Wenn da eine grausame Szene drin war, dann hieß es: Zutritt nur für Er­wach­sene. Das ist heute eine Schwie­rigkeit, weil man gar nicht mehr zugeben kann, dass es Material gibt, das nicht allen gefallen kann. 

Wie reagieren Sie darauf?

Ich kann gar nicht darauf reagieren. Das ist nicht meine Aufgabe. Soll das halt der Kunstmarkt oder das Kunstgeschehen machen. Ich habe nur manchmal das Gefühl, dass ich mich schämen sollte: »Junge, geh in die Ecke.« Aber da steht schon einer. Kippenberger (lacht). Da stelle ich mich daneben, in die andere Ecke.

Kommen wir zum Titel der Ausstellung »NIXNUTZ CLIMAX«, wer ist der Nixnutz?

Das bin ich, keine Frage. Wenn man so lange Kunst macht, fragt man sich wirklich, ob die Kunst überhaupt einen gesellschaftlichen Wert hat. Ich habe mich entschieden, dass wir Künstler eigentlich unproduktiv sind. 

Ihre Werk- und Ausstellungstitel muten gern dadaistisch an und stechen phono-ästhetisch hervor. Welche Rolle spielt Sprache generell in Ihrer Kunst?

Als ich in den 90er Jahren anfing zu studieren, stieg ich sehr früh in die Performancekunst ein. Da änderte ich schon gleich das Wort: Es hieß bei mir Vortrag, weil ich gesprochen habe. Natürlich kannte ich auch die Klassiker der Performancekunst: Vito Acconci, Joseph Beuys, Marina Abramović, Chris Burden. Sprache war zwar Bestandteil der Konzeptkunst, die an meiner Hochschule einen Schwerpunkt bildete, aber die Aktion spielte kaum eine Rolle. Wenn überhaupt, wurden Texte nur vorgelesen. Und ich dachte mir, ich trete in einen Clinch mit dem Theater, als Ein-Mann-Band, und spreche. Die Sprache war für mich wie die Kirsche auf dem Törtchen — ich konnte einen kleinen Lustgewinn produzieren, das Publikum packen. Wenn du eine Performance machst, in der du die ganze Zeit rumkriechst, in der Filz­rolle rumliegst oder eine Fliege sein möchtest, das ist schön, aber man muss es nicht unbedingt sehen. Ich wollte, dass das Publikum bei mir bleibt, die Aufmerksamkeitsspanne ist ohnehin kurz.  

Wie liefen die Vorbereitungen hier in Haus Mödrath, arbeiten Sie situativ oder ist vorab alles durchgeplant?

Ich gucke mir die Räume nie so ganz genau an, das ist mein Fehler. Ich habe eine Vorstellung und denke, »Toll, wie hoch die Decken sind«. Wenn ich ankomme, sind die Decken jedoch gar nicht so hoch. Ich bin schludrig. Dann beginnt die Improvisation, ja die Manipulation: Jetzt haben wir eine Arbeit, da schaut man durch einen Türspion in einen verkanteten Raum — mit einem Stuhl, einem Staubsauger und einem hängenden Objekt, das bereits im Vorraum zu sehen ist, und sein Double bildet. Einmal White Cube, einmal eine Art Hausmeister-Kämmerchen.

Da entstehen Vorstellungen und Geschichten: Hat sich hier jemand das Objekt vielleicht nochmal nachgebaut, trinkt er hier Kaffee, raucht Zigaretten?

Eigentlich sollte dort eine andere Arbeit stehen. Sobald man aber vor Ort ist, sieht man Dinge anders, dann muss man reagieren. Ich entwickle den Raum auch gerne, um das Publikum zu um­­garnen. In einigen meiner Instal­lationen sitzt man dann in den sogenannten Summenmutationen — ich benutze auch hier gern andere Wörter, um neu zu starten. Beim Wort Installation denkt man nicht zwangsläufig an Kunst. Ein Bauer in Gribbohm fragte mich einst, was ich für Kunst mache. Als ich antwortete, ich mache Installationen, sagte er: »Ach, das ist ja gut, ich habe da Probleme mit meinem Wasserhahn, kannst gern mal vorbeikommen.« Daher auch Vorträge statt Performance, Quasi-Ich statt John Bock, Summenmutation statt Installation.

Ich habe mich entschieden, dass wir Künstler eigentlich unproduktiv sindJohn Bock

Ihre frühen »Vorträge« erinnern an die Action-Teachings eines Bazon Brock. Gab es eine Beeinflussung?

Ganz interessant, ja — bestimmt irgendwie. Dieses Auf-dem-Kopf-Stehen auf der Documenta fand ich ganz gut — das hat er von Hegel. Wahrscheinlich habe ich das bei ihm gelesen, denn ich habe ja häufiger auf dem Kopf gestanden.

Hegel und der öfter von Ihnen ins Spiel gebrachte Buster Keaton, Hoch­kultur und Lowbrow-Culture — bei Ihnen treffen diese Pole gerne aufeinander, oder?

Buster Keaton auf jeden Fall, bei Hegel kenne ich mich nicht so gut aus. Aber Keaton oder der surrealistische Schriftsteller Raymond Russell sind für mich wichtig. Mir geht es nicht um die Verbindung von High und Low Culture, sondern um Gestalten: Keaton, Russell, der Serienmörder Fritz Haarmann, der Una-Bomber Ted Kaczynski oder aber Hermann S., ein Knecht mit so einem Hang zum Korn-Schluck aus meinem Geburtsort Gribbohm, zu dem es wieder zwei Arbeiten in der aktuellen Ausstellung zu sehen gibt. 

Joghurtbecher, Socken, Q-Tips. Können Sie noch etwas zu Ihrer Materialauswahl und Ihrem Umgang damit sagen?

Alles ist Material in meinen Augen, auch das Bild, der Look eines Films oder eben Sprache. Nicht nur diese Q-Tips. Ich benutze Sprache somit auch nicht als Literat, sie soll vor allem falsch sein. Es werden Nebel­kerzen geworfen und es wird Material erzeugt, das fehlleitet. Das ist bei mir reziprok gedacht in dem Sinne, etwas wieder auf den Kopf zu stellen. Was physisches Material betrifft, da kommen schließlich Oberfläche und Angst ins Spiel. Während bei Jeff Koons alles glatt erscheint, kennt die Arte Povera — von Jannis Kounellis über Mario Merz bis Beuys — keine Oberflächenangst. Und da habe ich mich angeschlossen, ich habe kein Problem mit Kratzern. Ich benutze kein High-Art Material, ein Fehler ist besser als die glatte Oberfläche. Die Kunst ist eigentlich die Kombination, nicht unbedingt der Wert des Materials.