Nebel zieht über die Wälder der Vogesen. Aus dem Off erklingt sakrale Chor­musik. An einem mit saftig grünem Moos überzogenen Stamm eines gefallenen Baums lehnt ein alter Mann, den Ellbogen auf einen Wanderstock gestützt, und lauscht mit geschlossenen Augen konzentriert der Natur.

Es ist Michel Munier, Vater des ­Fotografen und Dokumentarfilmers Vincent Munier und einer der drei menschlichen Protagonisten von »Das Flüstern der Wälder«, der im Februar in den deutschen Kinos startet. Menschlich, weil der Film vor allem von der Fauna der Vogesen handelt, von Hirschen, Luchsen, Füchsen und jenem fast mythischen Vogel, den es in Michels Jugend hier noch gab, der mittlerweile dort aber wohl ausgestorben ist: dem Auerhahn.

Fakten seien mehr etwas für Buchhalter, ist eine von Werner Herzogs Lieblingsaussagen

In der Waldhütte der Familie erzählt Michel bei Kaminlicht in flüsterndem Ton seinem Sohn und seinem Enkel Simon von den vielen Nächten, die er im Laufe seines Lebens im Wald verbracht hat, um die scheuen Auerhähne zu Gesicht zu bekommen. Der junge Simon lauscht gebannt mit großen Augen. Die Szene erinnert an prähistorische Zeiten, in denen die ersten Menschen um ihre Feuerstelle saßen und sich Geschichten von der Jagd oder Mythen über Waldgeister erzählten. Das ist eine Assoziation, die Regisseur Vincent Munier ohne Zweifel evozieren will.

»Das Flüstern der Wälder« gehört zum Genre des Tier- oder Naturfilms, aber er unterscheidet sich ganz deutlich etwa von den Tierdokumentationen der berühmten BBC Natural History Unit. Es geht dem Franzosen nicht »einfach« um Darstellung, sondern vor allem um Verzauberung, nicht »einfach« um Aufklärung — etwa über die Gründe für das Aussterben des Auerhahns —, sondern mindestens genauso um Mystifizierung. Das drückt sich nicht nur im Nebel, der Musik und den vielen Nachtaufnahmen im Film aus. Tiere sind zunächst meist nur zu hören, dann unscharf zwischen vielen Bäumen schemenhaft zu erkennen oder nur ausschnittsweise, bevor sie — wenn überhaupt — komplett zu sehen sind. Manchmal schälen sie sich effektvoll nur so gerade eben aus tiefschwarzer Dunkelheit heraus oder sind umgekehrt nur umrisshaft im Gegenlicht zu sehen.

Geht es dem traditionellen Tierfilm darum, das dem menschlichen Auge Verborgene möglichst klar vor das Kameraauge zu bekommen, versucht Munier immer wieder, den Moment der Enthüllung so lange wie möglich hinauszuzögern.

Das erinnert an einen anderen aktuellen Dokumentar­film, der seine Welt­premiere im vergangenen September in Venedig feierte, im Oktober auf dem Film Festival Cologne zu sehen war und im März ins Programm von Disney+ kommt: Werner Herzogs »Ghost Elephants«. Darin macht sich der süd­afrika­nische Biologe Dr. Steve Boyes auf die Suche nach einer legendären Herde von Elefanten auf dem riesigen angolanischen Hochplateau. Es ist nicht das erste Mal: Seit einem Jahrzehnt ist Boyes auf seiner scheinbar unmöglichen Mission im Urwald unterwegs. Herzog hat immer wieder solch charismatische Besessene in der Wildnis ins Zentrum seiner Spiel- und Dokumentarfilme gestellt, von Lope de Aguirre in »Aguirre, der Zorn Gottes« (1972) bis hin zum »Grizzly Man« Timothy Treadwell im gleichnamigen Dokumentarfilm von 2005.

Doch sowohl Boyes als auch Herzog machen in »Ghost Elephants« immer wieder die Ambivalenz, die ihre »Mission« für sie hat, deutlich. Als Boyes im Film sagt, vielleicht existierten die Elefanten nur in seiner Imagination, fragt Herzog nach, ob es überhaupt wichtig sei, ob es diese Elefanten gäbe. Boyes’ Antwort: »Es ist für mich nicht entscheidend, ob sie nur ein Traum sind. Das wäre vielleicht sogar besser, so existieren sie immer, weil sie immer irgend­wo sein könnten. Und ich könnte den Rest meines Lebens damit verbringen, sie zu suchen.« Dazu zeigt Herzog Bilder von nebelverhangenen Inseln, Elefanten, die wie eine Fata Morgana in flimmernder Hitze schemen­haft auftauchen, und faszinierend poetische Unter­wasser­auf­nahmen badender Dickhäuter.

So sehr Herzog und Boyes sich scheinbar insgeheim wünschen, dass ihre Expedition nicht von Erfolg gekrönt sein wird: Am Ende finden sie die »Geisterelefanten« in Angola. Das heißt aber nicht, dass sie im Film wirklich zu sehen wären: Sie lassen sich nur in wenigen Aufnahmen hinter dichtem Baumgestrüpp erahnen.

»Ghost Elephants« wirkt hin und hergerissen: zwischen der ­Erfüllung der üblichen Ansprüche an Naturfilme, die eine internationale TV-Verwertbarkeit ermöglichen, und Herzogs ewiger Suche nach einer »ekstatischen Wahrheit«. Damit meint er eine Wahrheit, die nicht durch einfaches Beobachten zu finden ist, sondern die sich nur durch das Erkunden existenzieller Extreme, Poesie oder auch durch Fiktionalisierungen erschließt. Fakten seien mehr etwas für Buchhalter, ist eine von Herzogs Lieblingsaussagen. Und gerne zitiert er einen Satz des französischen Schriftstellers André Gide: »Ich verändere Fakten in der Weise, dass sie der Wahrheit näher­kommen als der Realität.«

Wobei »näherkommen« hier das entscheidende Wort ist. Mit der Wahrheit ist es bei Herzog vielleicht ähnlich wie mit den Geisterelefanten: Sie zu finden, ist zugleich Ziel und wiederum auch nicht. Denn die Welt soll nie bis in den letzten Winkel ausgeleuchtet werden, ihr Geheimnis darf nicht wirklich entzaubert werden, damit sie immer wieder zum Staunen anregen kann. Hier treffen sich die Ansätze von Herzog und Vincent Munier — und beide haben damit großen Erfolg.

Muniers letzter Film »Der Schneeleopard« (2021) spielte ­allein in Frankreich mehrere Millionen Euro ein, ein Riesenerfolg für einen Dokumentarfilm; und Herzog ist auf seine alten Tage zum wohl weltweit berühmtesten deutschen Filmschaffenden geworden. Das liegt unter anderem an den vielfach in den sozialen Medien geteilten Ausschnitten aus seinen Dokumentarfilmen und aus Interviews mit ihm. Herzog ist darüber zu einer Art welt­lichem Guru geworden. Das konnte man im vergangenen Herbst beim Film Festival Cologne beobachten, wo er für sein Lebenswerk ausgezeichnet wurde. Junge Menschen standen Schlange, um ihn zu sehen und von ihm weniger etwas über seine Filme zu erfahren als über seine tief in der deutschen Romantik verwurzelte Lebens­philosophie.

Als Dokumentarfilmer ist ­Werner Herzog heute vielleicht einflussreicher als er jemals in seiner Karriere war. Ihn dabei als Antiaufklärer zu bezeichnen, wäre ­sicher falsch — so wie das Verhältnis der Romantik zur Aufklärung auch nicht einfach antagonistisch, sondern komplex war. In Zeiten, in denen die Geringschätzung von »einfachen« Fakten die Welt zunehmend in Gefahr bringt, könnte es besorglich sein, wenn der Dokumentarfilm sich entfernt von seiner ehrenvollen Tradition des Aufklärens durch »einfaches« ­Beobachten. 

Doch vielleicht geht es hier um etwas ganz anderes, harmloseres. Dazu hilft der Blick auf einen dritten Film: »Realm of Satan« (2024) des US-Ameri­ka­ners Scott Cummings. Ein augenzwinkernd teuflischer Humor durchzieht diesen Dokumentarfilm über die Church of Satan und deren Anhän­ger*innen. In makellosen Kompositionen, die an die Dokumentar­filme von Ulrich Seidl erinnern, heizen hier Satanist*innen mit italienischen Sport­wagen durch die Nacht, nehmen an S/M-Orgien teil und halten natür­lich ihre Rituale ab. Aber sehen wir hier wirklich die Realität? Irgend­wann wird klar, dass der Film in andere Dimensionen vorgedrungen ist — und eher das Wunschbild seiner Protago­nist*innen inszeniert.

Cummings selber hat »Realm of Satan« als Dokumentarfilm nicht in der Tradition von Lumière, sondern von Méliès beschrieben, in Anlehnung an die beiden französischen Filmpioniere, die zum einen für ein realistisches, zum anderen für ein fantastisches Kino stehen. »Es ging mir darum, ein Geheim­nis zu schaffen«, erklärte Cummings dem Filmmaker Magazine. »Die Idee war, dass wir in einer Welt leben, in der man ununterbrochen Zugang zu allen gewünschten Informationen hat. ­Jemandem ermöglichen, etwas Geheimnisvolles zu erleben, ist ein Geschenk. Das ist viel interessanter, als etwas zu enthüllen.« 

Erklärt sich daraus der Erfolg von Munier oder Herzog? In einer Welt, in der jede Information mit einem Klick verfügbar scheint, ­geben sie uns das Staunen zurück, eine Existenz voller Mysterien, die wir wie mit den Kinder­augen Simon Muniers betrachten können im Lichtschein des Feuers in Platons Kinohöhle.