Die Filmjournalisten konnten sich dieses Jahr in Cannes nicht einig werden. Nachdem im vergangenen Jahr ungefähr ein halbes Dutzend Favoriten den Wettbewerb bestimmten, angeführt von Maren Ades »Toni Erdmann«, gab es dieses Jahr keinen Favoriten. Mit umso größerer Spannung erwartete man die Entscheidung der Jury unter Vorsitz von Pedro Almodóvar: Mit Ruben Östlunds »The Square« wurde am Sonntag ein Film mit der Goldenen Palme ausgezeichnet, der eines der Hauptthemen des Wettbewerbs satirisch aufarbeitete: die (Selbst-)Kritik der Eliten. Östlunds Film handelt vom Chefkurator eines Stockholmer Museums für Gegenwartskunst, dessen Leben völlig durcheinander gerät, nachdem ihm Trickdiebe Handy und Brieftasche gestohlen haben. Der fast zweieinhalbstündige Film wird nur lose durch diese Geschichte zusammengehalten, er besteht vor allem aus virtuos inszenierten Kabinettstückchen. Deren Humor allerdings überschreitet, gerade wenn es um Gegenwartskunst geht, selten das Niveau von »Ist das Kunst, oder kann das weg?«. So wie im Spielfilm der Genie-Kult gedeiht, wenn es um verstorbene Künstler geht – ein Beispiel in Cannes war Jacques Doillons enttäuschender »Rodin« –, so wird Gegenwartskunst fast nur als mokante Komödie verhandelt. Ein weiteres Beispiel hierfür war Noah Baumbachs »The Meyerowitz Stories: New and Selected«.

Der Große Preis der Jury, so etwas wie die Silbermedaille in Cannes, ging verdientermaßen an »120 battements par minute«, ein Aids-Drama über die Pariser Act-up-Bewegung in den frühen 90er Jahren, das trotz langer Szenen, in denen die Aktivisten ewig diskutieren, nie langweilt. Den Preis der Jury bekam Andrey Zvyagintsev für »Nelyubov«, seinen düsteren Blick auf die russische Mittelklasse. Schon im Vorfeld wurde der Russe als einer der Favoriten gehandelt. Seine Miene bei der Preisverleihung ließ sich so deuten, dass er mehr erwartet hatte, als zum dritten Mal in Cannes mit einem Nebenpreis abgespeist zu werden.

Einige der wagemutigsten und besten Filme waren außerhalb des Wettbewerbs, in den Nebenreihen des Festivals, zu finden.

Das Leben der Jeanne d’Arc gehört zu den am häufigsten verfilmten Stoffen der Kinogeschichte. Unterschiedlicher könnten die Regisseure kaum sein, die sich mit der heiligen Kriegerin des 15. Jahrhundert auseinandergesetzt haben. Die Liste reicht von George Méliès bis Roberto Rosselini, von Cecille B. DeMille bis Carl Theodor Dreyer, von Jacques Rivette bis Otto Preminger, von Robert Bresson bis Luc Besson. Dennoch dürften die diesjährigen 70. Filmfestspiele von Cannes den wohl eigenwilligsten Beitrag hinzugefügt haben: Bruno Dumonts »Jeanette«, der in der Nebensektion »Quinzaine des Réalisateurs« dafür sorgte, dass den Zuschauern der Mund offen stand. 

Dumonts letztjähriger Wettbewerbsbeitrag »Die feine Gesellschaft« verband Comedy-of-Manners, Kannibalismus und »Dick & Doof« zu einer bizarren Mischung. Jetzt brachte der 59-jährige Franzose Musical, Death Metal und Straub-Huillet zusammen. Erzählt wird gewissermaßen das Prequel zur bekannten Geschichte der frommen Jeanne, die gegen die Engländer in den Krieg zieht, um ihr geliebtes Heimatland zu retten. Wir begegnen der Tochter eines Schäfers erstmals im Alter von acht Jahren. Das Mädchen watetet durch einen Bach auf die Kamera zu und singt dabei Verse über ihre Glaubenskrise im Angesicht der englischen Besetzung. Die Texte stammen aus einem Gedicht und einem Theaterstück des französischen Autors Charles Péguy (1873-1914), die Dumont für seinen Film gekürzt und neu zusammengesetzt hat. Wie in einem Film von Jean-Marie Straub und Danièle Huillet sagt Laiendarstellerin Lise Leplat Prudhomme ihre lyrisch-philosophischen Texte eher auf, als dass sie sie verkörpert. Zusammen mit ihrem Gesang, der nicht jede Note trifft, ergibt das eine seltsam magnetisierende Performance. Insbesondere, wenn die hyperpostmoderne Musik des Franzosen Igorrr einsetzt und Jeanette zu tanzen beginnt. Dumont versöhnt Laienspiel und Avantgarde, Humor und Mystik, er attackiert Kirche, Historiografie und Musical-Tradition. Zugleich feiert er Glauben, Poesie und die Magie des Kinos. Vielleicht wird er damit den so widersprüchlichen Figuren Jeanne d’Arc und Charles Péguy tatsächlich gerecht – zwar manchmal auf nervtötende, aber immer faszinierende Weise.

Konventioneller war der beste deutsche Beitrag des diesjährigen Cannes-Programms. Aber auch er baut auf die Kraft der Darstellung von schauspielerischen Laien: Valeska Grisebachs »Western« lief in der Nebensektion »Un certain regard«, war dort ein Liebling der Kritiker, ging dann bei der Preisverleihung aber leer aus. »Western« erzählt von Meinhard, der mit einer Gruppe deutscher Bauarbeiter ein Wasserkraftwerk in einem entlegenen Gebiet Bulgariens errichten soll. Im Gegensatz zu seinen Kollegen knüpft der wortkarge ehemalige Legionär Freundschaften mit den Bewohnern eines nahe gelegenen Dorfs. Als es zu Konflikten zwischen Deutschen und Bulgaren kommt, gerät Meinhard zwischen die Fronten.

Der Titel ist kein Zufall: Ein schweigsamer Fremder reitet in ein Dorf, findet wo er eine Gesellschaftsordnung vorfindet, in der das Recht in die eigenen Hände genommen werden muss, außerdem gibt es viel wilde Natur und Lagerfeuer im Sonnenuntergang – Grisebach zitiert die Topoi des Westerns, aber belässt sie es nicht dabei: Zum einen modernisiert sie das Genre mit komplexeren Geschlechterbildern, zum anderen verlässt sie die Konventionen des Genres mit ihrer großen Realiätsnähe, die vor allem den Laiendarstellern geschuldet ist. Den Darsteller Meinhard Neumann entdeckte Grisebach auf einem Pferdemarkt in Berlin. Der drahtige Schnauzbartträger verkörpert eine proletarische Männlichkeit, die im deutschen Kino seit vielen Jahren eine Seltenheit ist. »Western« überzeugt, weil der Film eben nicht alles auf jenen mittleren Realismus zusammenstaucht, der im deutschen Fernsehen und Kino Usus ist. Grisebachs »Western« konfrontiert stattdessen jenes Genre, das am stärksten mit Mythen aufgeladen ist, mit einem starken Willen zur Wahrhaftigkeit – und zieht daraus seine Energie.

Das frische Spiel von Laien kennzeichnete weitere der stärksten Filme der Nebensektionen in Cannes. Etwa Sean Bakers »Florida Project«, der vor dem Hintergrund einer bonbonbunten Motel-Anlage in Disneyland-Nähe von Kindern am Rande der Gesellschaft erzählt. Oder Jonas Carpignanos »A ciambra«, der Nachfolger seines vielfach ausgezeichneten Flüchtlingsdramas »Mediterranea«, in dem eine ganze Roma-Großfamilie gecastet wurde. Wenn auch beide Filme traditionellen Vorstellungen von Neorealismus entsprechen, so weisen sie doch Fluchtlinien in eine utopische Vergangenheit oder Zukunft auf und entheben sie damit jenem reinen Miserabilismus, der in Cannes dieses Jahr in Filmen aus Osteuropa und dem Iran ausgiebig nachgegangen wurde. Vor allem ist es die Lebendigkeit dieser Filme, die auch dem Wettbewerb gut getan hätte, der stattdessen von Regiegrößen geprägt war, die schwächere Werke als zuletzt ablieferten.