Zweimal geht eine Beziehung in die Brüche. Zweimal geschieht dies aus einem filmischen Blickwinkel, der sich die extremeren oder grenzüberschreitenden Spielarten des 70er-Jahre-Kinos zum Vorbild nimmt. Zweimal geht es um Sexualität und Ästhetik. Beide Filme kommen jetzt zeitnah ins Kino: Gaspar Noés »Love 3D«, in dem der spätestens seit »Irreversibel« (2002) als Vulgär-Auteur bekannte Regisseur das Subgenre des Arthouse-Pornos mit Hilfe von 3D modernisiert; und »The Duke of Burgundy«, mit dem sich Peter Strickland jener ästhetischen Zwischenzone zuwendet, in der in den 70ern die Grenzen zwischen Autorenfilm und Exploitation verwischten.

Trotz dieser Gemeinsamkeiten könnten die Filme unterschiedlicher kaum sein, gerade auch, was ihre ästhetische Selbstverortung betrifft: Noé ist der ewige Filmstudent, der im Pantheon vor den großen Ahnen Kubrick und Pasolini  Andacht hält und dabei feststellen muss, dass mit »2001« eigentlich alles gesagt ist. In »Love 3D« spiegelt sich das in der Hauptfigur Murphy (Karl Glusman), einem jungen Amerikaner in Paris mit Regie-Aspirationen, dessen Bude mit Devotionalien aus der Kinogeschichte vollgestopft ist.

Das ist insofern verräterisch, da Noés Kino eines der filmkünstlerischen Resignation ist, das Filmgeschichte buchstäblich zur Dekoration erklärt: Was Noé nicht an künstlerischen Höhen bieten kann, gleicht er mit großer Lust am Skandal und an formalästhetischen Stunts aus. Kurz: Depressionskino. Passend folgt bei Noé am Anfang von »Love 3D« auch auf das sanft irisierende Glücksbild einer Fellatio die Katerstimmungs. In Rückblenden erzählt »Love 3D« davon, wie Murphy seine Bohème-Liebesbeziehung zur heißblütigen Electra (Aomi Muyock) zum Teufel jagt. Nach einem gemeinsamen Dreier fängt er mit der blonden Nachbarin Omi (Klara Kristin) auch solo etwas an. Sie bekommen ein Kind und landen in der Kleinfamilienhölle, in der jeder Griff nach den Sternen endet. Der Weg dorthin ist gesäumt von larmoyanten Männer-Tränen, Beziehungs-Rettungsversuchen, Sexclub-Besuchen und Kontrastbildern vom Beginn des einstigen Liebesglücks.

Und immer wieder: Sex. Noé bietet mitunter hübsch geratenen Porn Chic mit fast skulpturaler Qualität, die sich der zärtlichen Ausleuchtung und dem 3D-Effekt verdankt, der die Körper sanft aus dem Raum heraus schält. Zur Frage nach der romantischen Liebe im zynischen 21. Jahrhundert fällt Noé allerdings nicht mehr ein, als der ebenso zynische Befund, dass diese abgeschafft sei. Wie schon bei seinem letzten Film »Enter the Void« steht also der Erkenntnisgewinn in sehr überschaubarem Verhältnis zur abgesessenen Lebenszeit.

Auch Peter Strickland hantiert in »Duke of Burgundy« bewusst mit einem filmhistorischen Referenzsystem. In einem sanft der Realität entrückten, spätviktorianisch-ländlichen Setting erzählt er minutiös von den ersten Rissen in einer lesbischen SM-Beziehung, die schließlich zu deren Ende führen.

Die kluge Einsicht dabei: Nicht die dominante Cynthia (Sidse Babett Knudsen) hält die Zügel in den Händen, sondern umgekehrt Eveylin (Chiara D’Anna) in der unterwürfigen Position. Ihre Begehren und Fantasien strukturieren die Beziehung und setzen Cynthia zur Erfüllungsgehilfin einer monomanischen Befriedigung herab. Seit Leopold von Sacher-Masochs »Venus im Pelz« ist in Sexualkunde, Psychoanalyse, Kulturtheorie und Ästhetik ein Gespräch über die Komplexität sado-masochistischer Beziehungen im Gang, das »Duke of Burgundy« adäquat ins Kino überträgt und dabei auf klischierte Bilder verzichtet. Wenn Cynthia an ihrer unerhörten Liebe verzweifelt, ist das von unendlicher Sensibilität und zugleich großes Fetischkino.

Strickland bedient sich wie in seinem Erstling »Berberian Sound Studio« des ästhetischen Inventars jenes schwer auf einen Begriff zu bringenden Kinos der 70er, das unwahrscheinliche Wahlverwandtschaften zwischen Kunst und Trash und ein filmisches Vokabular zur Formulierung von Entgrenzungen und Fetischismen hervorgebracht hat. Die in »Duke of Burgundy« anklingenden Filme von Stan Brakhage, Jess Franco und Rainer Werner Fassbinder sind aber eben nicht monolithische Bezugspunkt, sondern bieten Strickland einen filmhistorischen Werkzeugkasten zur ästhetischen Verdichtung seines Dramas, die eine eigene Qualität hat.

Noé lässt das Geschirr fallen und übt sich in eitlem Selbstmitleid, Strickland hingegen hantiert strategisch und arbeitet weiter an einem Kino, das sich vom Alb der Vergangenheit die Zukunft nicht nehmen lassen will. Unklar bleibt aber, welcher Wurm eigentlich im Lieben und Begehren steckt, wenn beide Filmemacher davon lediglich Verfallsgeschichten erzählen können.