Die Infinity-Netzwerkerin

Die große Werkschau von Yayoi Kusama beginnt schon im Foyer des Museum Ludwig mit einer monumentalen Skulptur Kusamas in Kürbisform — eines ihrer populärsten Motive. Die dunkelgelbe Ober­fläche ist mit einem schwarzen Punkt­muster überzogen, das die rundlichen Formen des Objekts noch plastischer hervor­treten lässt. »Ich liebe Kürbisse«, schrieb die Künstlerin in einem Gedicht 2010. »Es sind die Kürbisse, die mich weitermachen lassen.«

Ihre Eltern betrieben im japanischen Matsumoto eine erfolgreiche Samen­gärtnerei mit Gewächs­häusern und Feldern, eine Erfahrung, die Kusamas Bild­­welten dauerhaft prägte. Ein Schwarz­weiß­foto, das Ende der 1930er Jahre entstand, zeigt die etwa Zehn­jährige, die einen prachtvollen Strauß Chrysanthemen im Arm hält. Die riesigen ­Blüten sind größer als ihr Kopf. Vielleicht haben sie zu Kusama gesprochen, so wie die Kürbisse. Schon als Kind, schreibt sie, wurde sie von Halluzinationen heimgesucht: »Eines Tages betrachtete ich vor mir das rote Tischtuch mit dem Blumen­muster, und plötzlich sah ich überall rote Blumen, an der Decke, an den Fenstern und Pfosten. Das Zimmer, mein Körper, das ganze Universum war mit roten Blumen übersät«. In ihrer Kunst wendet sie solche inneren Bilder nach außen und teilt sie seit Jahren mit einer globalen ­Insta-Fangemeinde.

Ich liebe Kürbisse. Es sind die Kürbisse, die mich weiter­machen lassenYayoi Kusama

Vom Foyer geht die Installation »Narcissus Garden« (1966/ 2025) quasi fließend in die Ausstellungs­räume über: mit Hunderten von spiegelnden Edelstahl­kugeln, die den Boden bedecken wie ein Blumen­teppich. Narziss ist die Haup­tfigur in einem antiken »Blumen­verwandlungs­mythos«. Der schöne Jugend­liche war ein Verächter des Eros und lehnte alle Verehrer*innen ab. Zur Strafe für diese Grau­sam­keit ertrank er, als er sich in sein eigenes Spiegelbild verliebte, das er in einem Gewässer sah. An dieser Stelle sollen, so der ­Mythos, Narzissen gewachsen sein. Auch Kusama hat sich den Forderungen des Eros, wie sie sagt, panisch entzogen. Sie zeigte diese Arbeit zum ersten Mal 1966, passender­weise in den »Giardini« der Biennale von Venedig. Die einzelnen Kugeln bot sie für zwei Dollar das Stück als »Euer Narzissmus zum Verkauf« an — ein Echo der ­damals blühenden Konsum­kritik. Heute meldet das Museum Ludwig, nach gut zwei Wochen Lauf­zeit, dass die Nachfrage nach Kusama-Tickets, ­-Merchandise und -­Katalogen ­rekord­verdächtig ist.

Schon in den 1960er Jahren war Kusama in der inter­nationalen Kunst­szene gut vernetzt, aber lange noch nicht markt­erfolg­reich. Dennoch bewies sie über ihre ganze Lauf­bahn ein bemerkens­wertes Durch­halte­vermögen und knüpfte immer wieder produktive Kontakte. Mit der amerikanischen Malerin Georgia O’Keeffe, deren stilisierte Blumen­gemälde sie bewunderte, begann sie noch in Japan einen Brief­wechsel. Dem weiblichen Lebens­weg, den die Tradition und die ­traditions­bewusste Familie für sie vorsahen, wollte sie unbedingt ent­kommen. 1958 ließ sie sich, praktisch mittellos, in New York nieder. Ihre groß­formatigen, abstrakten Lein­wände aus dieser Zeit, die »Infinity Net«-Gemälde, passten durchaus in die künstlerische Land­schaft der USA. Sie waren ­inspiriert von der leicht gekräuselten, scheinbar grenzenlosen ­Ober­fläche des Pazifiks, die sie vom Flug­zeug aus betrachtet ­hatte. Aber auch von der amerikanischen Malerei, die ihrer­seits ­Anregungen aus der japanischen Kalligrafie bezog.

Dass die Ausstellung weitgehend chrono­logisch angelegt ist, macht den Besuch auch zu einem konzentrierten Gang durch die Kunst­geschichte. Das gilt vor allem für Kusamas Zeit in New York, damals die ­Welt­haupt­stadt der zeit­genössischen Kunst. Kusama war Akteurin der neuen Bewegungen, die dort aufkamen oder ­weiter­entwickelt wurden: Pop Art, Minimalismus, Body Art, die Kritik an den Kunst­institutionen und politisch aufgeladene Happenings. 

Das Museum Ludwig besitzt ein Werk aus dieser Zeit und feiert mit der Kusuma-Schau zugleich sein 50-jähriges Jubiläum. Das Sammler­paar Peter und Irene Ludwig erwarb frühzeitig Kusamas »Compulsion Furniture« (1966) — ein »Zwangs­möbel«, übersät mit phallisch-wuchernden Formen aus gepunkteten oder gestreiften Stoffen. Die »sexuelle Revolution« der 1960er Jahre ist in Kusamas New Yorker Werken allgegen­wärtig. Oft arbeitet sie mit Nackt­heit, inszenierte auch den eigenen, mit einem Punkt­muster über­zogenen ­Körper in einer Pin-up-Pose — ­allerdings mit einem Twist. Es fehlt das zustimmende Lächeln. Eine ihrer spektakulärsten Aus­stellungen dieser Zeit war wohl ihre ­»Aggregation: One Thousand Boats Show« in der Gertrude Stein Gallery 1963: Im Ausstellungs­raum platzierte sie ein mit aus­gestopften Stoff­aus­stülpungen über­zogenes Ruder­boot, die ­Wände waren mit 999 Siebdrucken dieses Motivs tapeziert.

Der Konkurrenz­druck der Kunst­welt führte bisweilen zu Aus­ein­ander­setzungen mit Kollegen. Von Claes Olden­burg sah sich Kusama der Idee der »weichen Skulpturen« beraubt. Auch Andy Warhols Tapete mit Kuh-Motiv führte sie auf ihre eigene Arbeit zurück. Solche Originalitäts­kämpfe sind allerdings kaum zu gewinnen. Der französische Künstler Jean Dubuffet brachte diese verbreitete Erfahrung auf die lakonische ­Formel: »Man ist nie allein.«

Nach dem Tod ihres Künstler­freunds Joseph Cornell und angesichts einer psychischen Krise kehrte Kusama Anfang der 1970er nach Japan zurück. Dort wies sie sich selbst in eine psychiatrische Klinik ein, wo sie bis heute lebt. Ihr Studio liegt in unmittel­barer Nach­bar­schaft. Ihre Karriere nahm vor allem seit 1993 Fahrt auf, als sie Japan auf der Venedig-Biennale vertrat. 

Der Run auf die Kusama-­Ausstellung ist angesichts ihrer medialen Präsenz kaum überraschend. Auffällig ist eher, wie gleich­mäßig sich die Besucher*­innen — geradezu punkt­netz­artig — über die unter­schiedlichen Räume verteilen. Es hat seinen Reiz, in Kusamas Spiegel­kabinetten die Orientierung zu verlieren oder sich in der gedämpften Wohnz­immer-Atmosphäre ihrer Raum­installation »I’m here, but nothing« (2000 bis heute) zu fotografieren; die im UV-Licht leuchtenden Punkte scheinen in der Dunkelheit zu schweben wie ­farbiger Schnee. Doch genauso ­ergiebig ist die Vertiefung in die starken Anfänge, wie das kleinformatige »Screaming Girl« (1952) — ein expressives Selbst­porträt auf Papier, mit Zähnen und Augen aus dicken gelben Punkten. Die Fähigkeit zur Selbst­behauptung, allen Widrig­keiten zum Trotz, ist schon hier abzulesen.