Vor ein, zwei Jahren geisterte erstmals folgender – zunächst heftig dementierter – Klatsch durch die News-Spalten der Musik- und Kunstmedien: Björk, der isländische Popstar, habe einen neuen Freund. Ein Performance- und Videokünstler aus New York angeblich, der Frau und Kinder für sie verlassen haben soll und der Matthew Barney heißt.
An dieser – inzwischen bestätigten – Meldung über einen umgekehrten Fall von John & Yoko war interessant, dass für Leute, die mit dem Namen Björk etwas anfangen können, der neue Lover zumeist ein Unbekannter war, während Menschen, denen Matthew Barney ein Begriff ist, diese Paarbildung mit Bemerkungen wie »power couple« oder »musste ja so kommen« quittierten. Denn in der Welt der bildenden Kunst ist Matthew Barney ein Wonderboy-Superstar, dessen Prominenz mühelos mit dem Status des Vorzeige-Sonderlings der Popmusik mithalten kann. Von derartigen Überlegungen abgesehen, sind hier offenbar zwei in ihrer Eigentümlichkeit eng verwandte Geister aufeinander getroffen: Beide bauten in den 90er Jahren ihre Karriere um bizarre, privatmythologische, aber öffentlich zugängliche Fantasie-Universen auf.
Im nachhinein schien es nur eine Frage der Zeit gewesen zu sein, wann diese Welten sich vereinen. »Als ich Matthews Werk das erste Mal begegnete, dachte ich, es kommt dem am nächsten, was ich in meinen Träumen sehe«, hat Björk in einem Interview gesagt. »Es ist meinem Inneren unglaublich ähnlich, den Dingen, die ich nicht in Worte fassen kann. Ich glaube, er hat mir bewiesen, dass man an die dekadentesten, tiefsten Orte vordringen kann, weit-weit-weit in das Unterbewusste hinein, ohne zerstörerisch zu sein.«

Fließender Schöpfungsprozess

In der Tat, so tief Matthew Barney auch in die Höhlen und Stollen seiner Traumwelten einfährt, werden meist eher Schöpfungsprozesse gezeigt als Akte der Zerstörung. Immer fließt etwas, schieben sich Organe und Objekte ineinander, wird gezeugt und geboren, bis die Entwicklung in einer utopischen Spezies mündet. Das Museum Ludwig gibt jetzt Gelegenheit, sich diesen generativen Vorgängen ausführlich zu widmen. Nachdem Kasper König schon 1997 im Frankfurter Portikus einen Teil von Barneys »Cremaster«-Filmen gezeigt hat, ist jetzt in Köln der komplette, fünfteilige Zyklus zu sehen, ergänzt durch Skulpturen, Fotografien und Environments.
»Cremaster 3«, der letzte noch fehlende Teil dieses massiven, insgesamt knapp acht Stunden währenden Film-Monuments, das aufgrund seiner Megalomanie, aber auch wegen der vielfältigen Bezüge zu Musical und Oper bereits mit dem »Ring der Nibelungen« verglichen wurde, hat Barney in diesem Jahr abgeschlossen: Es ist der längste der Filme geworden, eine dreistündige Tour de Force durch alle möglichen Genres (Gangster, Horror, Action, Musical) und New Yorker Bauten. Aber damit ist nur der äußerste aller Rahmen benannt.
Barneys Filme verdonnern zu ermüdenden Aufzählungen, will man den zahllosen Facetten einer eigentlich nicht vorhandenen Storyline einigermaßen gerecht werden. Schon die ersten Sätze der mehrseitigen Synopsis von »Cremaster 3« (der Film selbst war vor der Europa-Premiere in Köln nicht zu sehen) deuten an, dass es hier nicht mit den rechten Dingen einer »normalen« Filmhandlung zugeht: In der Erde unterhalb des New Yorker Chrysler-Hochhauses erwacht ein rothaariger, augenloser weiblicher Leichnam – getötet durch vier Schüsse ins Herz –, und beginnt, sich aus seiner horizontalen Grabstätte herauszugraben, in dem auch die Überreste der Ziegen einer Farm liegen, die einst an dieser Stelle gestanden hatte. Als sie die Eroberfläche erreicht, wird die rothaarige Untote durch die aufgehende Sonne wieder getötet.

Bilderflut

Doch diese Zombie-Episode ist erst der Beginn. Weit entfernt ist man noch von der Rivalität zwischen Freimaurern und Gewerkschaften während der Bauarbeiten des Chrysler Buildings, von einem Pferderennen, der heroischen Architektenfigur, der Folteroperation in einem Zahnlabor, einem Schottenrock aus Menschenfleisch (dessen Tartan-Muster aus Venen und Arterien gebildet wird), dem Auftritt des Bildhauers Richard Serra, einem Doppelkonzert der Skinhead-Band Agnostic Front und der Punkband Murphy’s Law und vielen anderen Episoden und Motiven.
Barneys Filme sind Beeindruckungsmaschinen. Sie bieten umwerfende Landschaften, beklemmende organoide Innenräume, merkwürdige kultische Rituale und ein spezielles Personal von Feen, Bienen, Bodybuildern, Untoten, Rodeoreitern, Motorradfahrern usw. Die ästhetische Methode seiner Kunst ist die Analogiebildung. Zwischen der Endmoräne einer Gletscherspalte und dem Abdruck eines Gesäßes auf einem Sattel aus echtem Sterlingsilber liegen für diesen Künstler die wahren Geschichten. Solche Geo-Bio-Psycho-Märchen zu erzählen, das ist die Mission der kreisförmig angelegten, mit fließend-großzügigen Kamerafahrten und Musik von Dudelsackbläsern und Mormonenchören ausgestalteten Filme des »Cremaster«-Zyklus.

Körpergeschichten

Barneys Sinn- und Reizhäufungen legen Zeugnis ab von einem gewaltigen Ego und einem unerschütterlichen Vertrauen in den künstlerischen Willen. Der 1967 in San Francisco geborene und in Idaho und Utah aufgewachsene Barney stand kurz vor einer Profikarriere als Football-Spieler, doch seine unzureichende Körpergröße führte ihn zum Kunststudium an die Ostküste. In den frühen 90er Jahren begann der gutaussehende junge Mann, der damals auch als Model jobbte, mit körperintensiven Video-Performances in der Extrem-Tradition des Wiener Aktionisten Rudolf Schwarzkogler oder des Kaliforniers Chris Burden. Der Erfolg war sensationell, ein Star geboren.
Von Anfang an betreibt Barney eine Art ästhetischen Sonderforschungsbereich für die Interaktion des Körpers mit körperanalogen Materialien. Petroleumgel, Vaseline, weißliche Kunststoffe wurden als Werkstoffe für fetischartige Objekte im Stile der sexualisierten Gerätschaften aus den Filmen David Cronenbergs verwendet. Sein Interesse gilt medizinischen Prothesen und der Anatomie, sowie generell »Geschichten, die im Körper spielen.« Auch der Begriff »Cremaster« hat hier seinen Ursprung: Er bezeichnet den Muskel, der die inneren Fortpflanzungsorgane des Mannes hebt und senkt, indem er die Temperatur in den Hoden regelt.
Obwohl seine aufs Großmeisterliche zielende Kunst den Eindruck erzeugt, betont männlich bis macho zu sein, legt Barney sein Körperkino andererseits so an, dass sexuelle und sonstige Unterschiede immer wieder zugunsten von Zwitterwesen, androgynen Gestalten, organisch-anorganischen Hybriden aufgehoben werden. Er sucht die Zusammenarbeit mit einer Pop-Ikone der Weiblichkeit wie Ursula Andress (in »Cremaster 5«, 1997) oder einem Männlichkeitsdarsteller wie Norman Mailer (»Cremaster 2«, 1999). Aber er gibt diesen sexuell so eindeutigen Figuren irritierende Rollen: Andress wird zur »Königin der Kette«, einer Übermutter und obskuren Geliebten, Mailer zu Harry Houdini, dem legendären Entfesselungskünstler und einem der Heroen in Matthew Barneys Pantheon. Mit seiner Geschmeidigkeit, seiner Verwandlungs- und Anpassungsfähigkeit entspricht Houdini nur bedingt den klassischen Bildern des Maskulinen.

Hyperindividualistische Alter Egos

Dabei versteht Barney sich nicht als Politiker der Sexualität, seine sexuelle und geschlechtliche Mythographie ist in keine sozialen Kämpfe, etwa der Schwulenbewegung oder der queer politics, einbezogen, sondern beharrt auf einer forcierten Autonomie, die er selbst immer wieder als »autoerotisch« bezeichnet. »Mein System ist in sich geschlossen. Die verschiedenen Figuren, die da auftauchen, sind letztlich eine einzige Person.«
Statt seine Kunst mit kollektiven Traditionen kurzzuschließen, dreht sich alles um hyperindividualistische Alter Egos wie den Football-Spieler Jim Otto, der am Ende seiner Karriere mit zwei Knieprothesen spielte, oder um Gary Gilmore, den Mörder, der auf seiner eigenen Hinrichtung bestand. Weit mehr als soziale Gemeinschaften faszinieren Barney allerdings Bienenpopulationen und ähnliche Kontrollregime in der Natur.
Das Kunstsystem jedenfalls scheint längst zu klein für diesen System-Bauer. Aber nur hier, in der Zone der bildenden Kunst, wird Matthew Barneys wuchernder High-End-Autoerotismus, diese Kombination aus Ich-Ekstase und fantastischem Hollywood-Zauberkino à la Kubrick sowohl geduldet als auch kontrovers diskutiert. Der »Cremaster«-Zyklus ist freilich monströs und sexy genug, ein Publikum zu interessieren, das eher von einem Björk-Konzert kommt als aus dem Museum.

Termine:

4.6., 19.30 Uhr Philharmonie:
Europapremiere von »Cremaster3«, alle Karteninhaber können ab 18 Uhr zur Vorbesichtigung der Ausstellung (Karten über Köln Ticket, Tel: 280280).

5.6., 19 Uhr, Museum Ludwig:
Ausstellungseröffnung

6.6.-1.9. täglich (außer montags), Kino im Museum Ludwig (ehemalige Cinemathek): »Cremaster 1-5«.